紫砂常识普及荟萃

老沱茶

“天青泥出蠡蜀，陶之变暗肝色。又其夹支有梨皮泥，陶现梨冻色；淡红泥，陶现松花色；浅黄泥，陶现豆碧色；蜜□（此为原本残字，而不是“口”字）泥，陶现轻赭色。”——周高起《阳羡茗壶系》。蠡蜀，黄龙山东南山脚。民国以前，丁山紫砂均开采自这里，只是在后来这里的紫砂矿透水被淹后，人们才开始转移到黄龙山上开采紫砂矿。
    如果我们在黄龙山其他地方发现了完全符合周高起描述的陶现梨冻色的梨皮泥、陶现松花色的淡红泥、陶现豆碧色的浅黄泥、陶现轻赭色的蜜流（状）泥四种紫砂泥，而又在其中发现了一个呈天青色的夹层，烧结后恰巧呈现褐紫色，并且有明显的黄颗粒，那么还有什么疑问这就是周高起描述的天青泥呢？
    矿料是天青色，烧结后却是紫褐色，可以肯定这不是紫泥，不是红泥，不是本山绿泥，不是白泥，所以，只能归类为团泥了。
    天青泥及其四个夹支，都是团泥。至于很多专著中引述周高起的描述，最后却称为是紫泥，纯属闭门造车，治学著书态度实在是不敢恭维。
    天青泥及其四个夹支，烧结温度、烧结后呈色各有不同，但具有一个共同点：砂性重，含有蓝颗粒。所谓的“青”、“紫檀色中泛微蓝”，皆是蓝颗粒折射光线导致的视觉效果。蓝颗粒以梨皮泥、天青泥含量最多，淡红泥、浅黄泥居中，蜜流泥为最少。蓝颗粒根据温度不同，可呈现宝石蓝、孔雀蓝、蓝黑的颜色，再高温，呈焦化现象，为黑色。

老沱茶

天青泥，今天已经因为被神话而可以带来更多的物质利益，所以造假不断。那些烧成后青色或青灰色的李鬼天青泥自不必说，用某些泥料也可以拼制出肉眼看起来和天青泥比较近似的效果。但是貌似朴素、内质高贵的天青泥，是绝对无法用其他的紫砂矿料（或黏土加紫砂）调配出来的，实物对比就可以看出，如果用电子显微镜观看，李逵李鬼更是立现，因为蓝颗粒，是天青泥所独有的。这也是鉴别天青泥的方法。
    验证天青泥的方法说起来也很简单，在电子显微镜下与曼生壶里真由杨彭年制作的某些作品（而不是赝品），或者更为确切，与南京博物院、宜兴紫砂博物馆收藏的杨凤年作品作比较，肯定一样。
    需要说明的是，杨彭年，不愧是配泥高手，他的天青泥很可能内有玄机，想起来也完全可能。毕竟，他不是挖矿的，同样的矿料别人也完全可能得到，这就需要在矿料加工、泥料炼制甚至在烧制方法上，进行独特处理，以使与人同样的矿料烧制后却能呈现与人不同的效果，他的是天青泥，别人尽管用的也是天青泥矿料加工的紫砂泥，但就是因为与他的泥料烧成后效果不同，就没有想到其实自己拥有的也是天青泥，只不过是没有展现出天青泥的本色而已。这表现的既是个人的修行水平，体现的也是紫砂的意志和意愿。
    杨彭年的天青泥因为黄颗粒明显，所以氧化气氛烧制会偏褐色，因为冲淡，所以蓝色不太明显。将杨彭年的天青泥磨成细粉烧制，就是杨凤年作品的效果。纯正的天青泥，合适的烧制温度、合适的烧制气氛，经过泡养后，折射阳光，视觉效果就是泛蓝光。
    天青泥生于夹层之中，但泥料却与比邻夹支有很大不同，就如同，骨肉相连的同胞兄妹，但秉性却截然有别。周高起是很用心的，也很谦卑。只有经过堪矿、鉴料、察风化、观炼制、历烧窑的全过程，才能发现天青泥，才能发现天青泥的奥秘。
    天青泥高贵，她只把她的美丽展现给懂她、爱她、呵护她的人，历史如此，今天也是如此。世俗之人，不会真正懂得紫砂，更不会识得天青泥。

老沱茶

团泥，又称段泥，本意指混生矿。但由于紫砂分类不科学，团泥概念模糊，导致普遍认识混乱。

通说甚至权威书籍都将紫砂分为紫泥、红泥、本山绿泥三大类，而不属于这三大类的紫砂矿，统统归为团泥，如青灰泥、黄泥和白泥（注：在此，泥的称谓指的并不是黏土类表土，而是适度烧结后透气不透水的陶土）。这种分类显然是不科学的，因为黄泥、白泥，是紫泥、红泥、本山绿泥中谁和谁混生导致？证伪的方法也很简单，黄泥、白泥，用紫泥、红泥、本山绿泥矿料，无论是什么方法，都拼不出来。

有一个概念有必要澄清，团，是指不同的矿料混生还是指单一矿料中多种成分混生，亦或是多种矿料、多种成分混生。其实，这也是为了解释一个问题：团泥，到底是矿料中呈现不同色的成分还是同色成分的矿料烧成后呈现不同色的颗粒效果。单一色矿料烧成后呈现出不同色的颗粒属于团泥吗？如芝麻段系列；不同色矿料是单一矿吗？如低槽青（因为低槽青的特征就是紫泥中具有“鸡眼”、“猫眼”状的青灰颗粒）。

紫砂的材质特点就是矿料中具有多种成分（黄龙山矿料尤为突出），这些成分搭配和谐，适度烧成后成品能具有透气不透水的特点，使其区别于土器、日用陶和瓷器。因此我们可以排除团泥是单一矿料具有不同成分的假设，因此，科学的团泥概念，只有一种情况了：具有不同色矿料成分的单一矿料。所谓的单一，是指即使存在不同色矿料，但也无法分拣出来。

至此，终于可以相对来说比较逻辑清晰地对紫砂进行分类：紫砂，分为紫泥、红泥（又分大红泥、小红泥）、本山绿泥、青灰泥、黄泥、白泥六大类，团泥，为其中的两种或多种混生。

紫泥，出矿时矿料呈紫色，或偏青，或偏红，砂质岩，呈石状，烧结后随温度和气氛的不同呈砖红（如清水泥）、紫色、黑紫色、铁青色（强还原气氛）。

大红泥，出矿时矿料呈红色（如大红袍、降坡红泥）、红紫色（如红皮龙），石状，随温度和气氛的变化，烧成后呈红色、紫色（但有的矿料烧成紫色时可能会出火刺等瑕疵）、铁青色。

小红泥（其中较嫩的则习惯上称为朱泥），出矿时矿料呈土黄色（也有鹅黄色、淡绿色的），松散或坚硬块状，泥质岩，随温度和气氛的不同，烧成后呈砖红、朱红、紫红色、紫色、铁青色。

本山绿泥，出矿时矿料呈灰白泛绿，出矿时脂膏状，中夹硬块，烧成后呈黄色或青黄泛绿色。

青灰泥，出矿时矿料呈青灰色，砂质岩，石块状，烧成后呈黄灰、青灰、青绿色。代表性泥料为宝山青灰泥。

黄泥，矿料呈青灰色，砂质岩，石块状，烧成后呈土黄色、金黄色，代表性泥料为青降坡和老宕黄段。

白泥，出矿时矿料呈青灰色，砂质岩。也有黑色的，片状。前者的代表性矿料为黄龙山南山矿区白泥，后者出现于宝山、半坡、团山矿区。

以上矿料多为单一矿（但也有例外，如低槽青），但并不排除烧成后有其他颜色（如黄、白、红、紫等）的颗粒。

团泥与以上单一矿的区别在于：1、矿料由不同颜色的成分构成；2、磨粉练泥烧成后为拼色调，而不像单一矿那样以基色和不同于基色的颗粒色存在。代表性的团泥为降坡泥、红黄泥。

需要说明的是，之所以说这种分类方法不过是相对来说比较清晰地解释紫砂矿料，但尚无法解释天青泥系列（天青泥及其四个夹支），梨皮泥，天青泥、轻赭泥矿料皆为青灰色（只有细微差别而已），松花泥层有黑灰、青灰、淡红、大红四种情况，前两种烧成后为黄色，后两种烧成后红黄（或黄红）。豆碧泥出矿时表层为淡黄色，断面亦为青灰色。

紫砂矿料过于繁杂，特别表现在青灰泥类。确切的描述方法为“矿料色—烧成色”描述法，如矿料为青灰，烧成后为红色的（如轻赭泥），可称为“青灰—红泥”；矿料为青灰，烧成后为黄色的，可称为“青灰—黄泥”；如烧成后呈芝麻段效果，则可称为“青灰—黄段”，以此类推。

老沱茶

紫砂事，原本是口口相传，后来有文人将口口相传的内容变为文字，话语转为文字表达的过程中，不懂方言的外地文人或者不懂专业的本地文人，就引出一些歧义，比较有代表性的，就是甲泥——夹泥、岗坡——降坡、团泥——段泥。
现在所见的书籍中，多将矿料称为甲泥，不知谁是始作俑者。甲，对应乙丙丁，我们知道，紫砂绝对没有乙丙丁泥的，所以，甲，从文语上，就是没有意义的，从事实上，也是不成立的。事实如何呢？黄龙山是石山，石层之间，有非石物质夹于其间，可以烧陶，是以称夹泥。需要说明的是，夹泥为原则，只限于黄龙山主体部分；不夹为例外，如降坡矿区。
夹在黄石（黄龙山的南山矿区应该称为红石）之间的矿物总称为夹泥，而夹泥又有很多不同的矿料，这些矿料所含金属氧化物及构成又有所不同，故烧结温度、烧结后呈色、烧结后致密度有所不同，据此，分为日用陶土和紫砂陶土，紫砂陶土又分为紫泥、红泥（大红泥和小红泥，小红泥又分为小红泥和朱泥）、本山绿泥，这是通说。但根据我的研究，白泥（砂）、黄泥，甚至青灰泥，也应该属于单独的类别，因为这些矿料有自己的特点，而不是紫泥、红泥、本山绿泥特点的综合（所以不能笼统地归于团泥）。
引用权威书籍的说法，紫砂只占夹泥的3%左右，但我看到的事实并不如此。夹在黄龙山石层中的矿料，至少三分之一可以单独制壶，所区别的只不过是在烧结温度和烧成效果上。
日用陶土与紫砂陶土的区别就在于石英的含量。金属氧化物是蕴含于黏土（有机物含量较多的地壳表土）成分之中的，石英成分含量高，黏土含量也就低，所以金属氧化物含量也就低。石英的熔点较高，所以石英含量较高的矿料烧结温度就高，烧结后气孔率也高，高到渗水。如作为盛液体的容器，需要做些防渗水的处理：表面刷低熔点的物质——秞水。
烧结后透气不透水的陶土，被称为紫砂。紫砂这个名词，有些狭隘，对新手会有些误导：紫砂，肯定是紫色的。至今，只有对陶土的烧成品有分类：土器、炻器、日用陶、瓷器，而与其对应的陶土却没有分类，紫砂，就是烧制炻器的矿料，以适度烧成后透气不透水为本质特点，颜色，并不是本质性特征。烧制炻器的陶土被称为紫砂，是后来的事，始作俑者为谁，不得考。起码在第一本紫砂专著、周高起写《阳羡茗壶系》的明崇祯年间之前，紫砂被称作“五色土”、“富贵土”。紫砂称谓，应该是清朝皇族势力鼎盛期间或之后，这时，紫，已经有了顶级的意味，于是出现了大红大紫、红得发紫、紫禁城等名词。在清朝，一直贫民的紫砂开始攀皇缘，器型开始繁复，做工追随瓷器，这些都可作为这种推测的佐证。也许有人会说，紫泥，是炻器陶的主要品种，但从储矿种类来看，就黄龙山而言，从比重上，呈紫色的矿料并不占大多数，起码不是绝大多数。至于紫泥是不是代表性的品种，就仁者见仁智者见智了。但不可否认的是，紫泥习惯上代表了紫砂。

言归正传。无砂（石英颗粒）陶土，为黏土；石英成分与黏土成分从四六开到**开，为炻器陶土，即熟说的紫砂；石英成分超过65%，为日用陶土，其中的特殊品种（其特殊就在于大部分是某种类似于高岭土成分的物质）为瓷器陶土。
石英成分低于黏土成分的炻器陶土，烧结温度较低，也即较容易烧熟（烧成，烧结），故这种陶土称为嫩块，反之，则为老块。用嫩块加工的泥料为嫩泥，用老块加工的泥料称为老泥。关于老泥嫩泥，我与同行的观点不同。很多同行说我因为是后来，矿料都是表层的，而他们四号井五号井（甚至1、2、3号井）的矿料都在今天所看到的表层之下，所以我的泥料是嫩泥，他们的泥料是老泥。如果这个说法正确，那么他们的泥料烧结温度就应该在我的泥料烧结温度之上，而事实并不如此。天青之第三夹支豆碧泥，烧结温度为1200度（3.5号标），这也是底槽青烧制的高限，他们的泥料如果高过这个温度，已经不是紫砂了，由此这个说法即可证伪。嫩与老，只以烧结温度为区分，并不以矿储地表的深浅为判别标准，表层有烧结温度高的，深层，有烧结温度低的。事实上，经过多年开采，特别是露天开采，黄龙山主体矿区现在的表层，也已经是黄龙山的心腹了。

还有一种说法，陈腐时间长的泥料为老泥，没经过陈腐或陈腐时间短的泥料为嫩泥。如果这种说法成立，那么就意味着老嫩是可以转化的，嫩泥也可以变成老泥，那还不如叫新泥老泥更为确切些。当然，如果这样，老泥也就没什么卖点了，顶多在成本上加上仓储成本和通货膨胀增值。再次强调，陈腐的效果就是便于生坯加工，对成品的影响微乎其微。
石英成分高于70%，归为日用陶土无疑，但并不意味着不能做壶，古有金沙寺僧、供春用其制壶，今有高温段（泥）作品。日用陶土加工成较细的颗粒（金沙寺僧和供春，用的是陶工洗手沉淀下来的细颗粒），一来可以降低烧结温度，二来可以提高成品胎质致密度，也可达到透气不透水的效果，只不过这种效果对烧制温度要求比较苛刻，不易实现而已，大多，都是当然不透水，但也不透气，在保温和保鲜方面，与瓷壶铁壶的无异。
日用陶土制壶，固然可以成型，但由于石英含量高黏土成分低，因此呈色的金属氧化物较少，适度烧结，成品会偏土黄色，吴经提梁以及时大彬三把有据可考的三把传世作品即为这种情况。现存所谓的供春壶已被行业专家确认为赝品，根据古籍记录的特点，原作为“栗色愔愔，如古金铁”，估计是拿去和缸罐同烧，温度高了。

老沱茶

近日很多壶友群友问及壶胎（当然指的是紫砂壶，以下同）内外颜色的问题，因此有必要根据自己的经验讲解一下这方面的知识。

首先需要说明，本人的经验仅限于本山矿料，对外山矿还无直接的经验，仅是观摩同行的作品，即使本山矿，也不能做到全面概括，因为到目前为止，我所推出的作品，仅占到我有矿料三分之一不到。本文的结论，仅是归纳了自己研究积累的经验，根据自己所掌握的紫砂规律所做的分析，错误之处，请高手指正。

紫砂成品的颜色，取决于三个因素：矿料中金属氧化物、矿料中非金属氧化物以及碳元素。

紫砂壶的成品，其呈色物质主要是金属氧化物，但如果矿料中存在不呈色的金属氧化物或者呈色的金属氧化物的数量达不到呈色的程度或者呈色的金属氧化物还未达到可以呈色的条件，成品的呈色就主要是矿料的颜色，可能是单一色，也可能是复合色。如果矿料中的物质烧制中碳化，黑，就成为构成复合色的色调之一。

在紫砂壶未达到初步烧结的时候，无论是壶胎的内外，都是矿料的呈色，因此壶胎内外的颜色基本是一致的。

初步烧结及适度烧结阶段，壶胎外部的颜色较深于内，因为：1、明针，会导致壶胎表面细浆较多，在同样的温度下，较细的颗粒成熟度较高；2、呈色的金属氧化物存在于紫砂的黏土成分中，而黏土因为较软，在磨粉过程中总是颗粒较细；3、烧制过程中，胎表的温度不会低于胎内的温度。

在烧结阶段，呈色物质主要是呈色的金属氧化物，而某些（主要是铁）同种金属的氧化物会因为气氛不同而生成不同的形态，假如不同形态的氧化物呈色不同，呈色就会因为烧制气氛的改变而改变。烧制气氛，指的是烧制环境中氧气和一氧化碳气体的浓度，氧气是氧化剂，故氧气浓度较一氧化碳高，就是氧化气氛，反之就是还原气氛（一氧化碳是还原剂）。烧制过程中烧制环境一般是由氧化转为还原，这也主要三个因素导致：1、无论是什么窑，都是氧气被不断消耗的过程，如果是开放式的窑，如推板窑和龙窑，虽然氧气会有补充，但由于热气流的缘故，燃烧位置的氧气补充也很有限。至于电窑、梭式窑等封闭性的窑，烧结阶段就没有氧气补充了。2、烧制过程，壶坯会产生物理和化学变化，物理变化是固态逐渐转化为液态，化学变化是新的化合物产生，新化合物产生的过程中，会有气体释放出，其中之一，就是起还原作用的一氧化碳。3、物质的液态状态致密度是较高的，随着温度上升，液态的物质逐渐变多，会阻止外部气体进入内部，氧气无法进入内部，所以内部的还原气氛总是强于外部。紫砂的氧化还原反应，主要是在铁元素中发生。氧化气氛，形成三氧化二铁，红褐色；还原气氛，形成氧化亚铁，铁青色。因此，烧结的紫泥或者红泥，外部的颜色总是会浅于内部，适度烧结的紫泥或者红泥（包括朱泥），是外红内紫（红和黑的混合色）。


过度烧结阶段，氧气已经耗尽，一氧化碳等气体浓度越来越高，烧制环境变为还原气氛，同时，矿料中的有机物开始碳化，两个因素叠加，胎开始变黑（气体释放更多，甚至胎会被气体鼓起泡）。这时，如果烧制环境有适度的氧气补偿，胎的外表颜色也会较内部浅。但如果碳化加重，内外就会一样黑。


结论：
没有呈色金属氧化物的矿料为白砂，所以白砂无论如何烧制，胎体内外的颜色都会基本一样。烧成后呈黄或青的泥料，因为呈色的金属氧化物形态单一，内外颜色会基本一致，适度烧结，颜色外深内浅；过度烧结，颜色外浅内深。
含铁较多的矿料，如紫泥红泥（包括小红泥和朱泥），存在氧化还原过程，所以适度烧结以上温度，内外颜色会明显不一，外深内浅为少（初步烧结状态），外浅内深为多，浅为红，深即为紫；浅为紫，深即为黑。

需要说明的是，壶胎的颜色只适合于对烧结度的研究，并不适用于本山外山料的区分。因为本山外山料的差异并不在金属氧化物的存在，而是矿物成分种类的多寡及结构构成。

老沱茶

按照现代化程度的高低，目前紫砂壶主要是龙窑、推板窑、电窑烧制。现代化程度越高，烧成品越精致，同时，也与古壶效果相差越远。
龙窑、推板窑、电窑的差别主要表现在两个方面：1、热源不同；2、结构不同。这两个差异导致烧成品效果的不同。
评价烧成品效果的因素主要有三：1、烧结度；2、视觉效果（色）；3、触摸效果（颗粒）。烧结度与烧制温度有关，无论什么窑、怎样的烧制方法，只要温度一致（温高及其保持时间），烧结程度总会是一样的。龙窑、推板窑、电窑烧制效果的差异主要表现在烧成品的视觉效果和触摸效果上。一般认为，影响烧成品效果的因素是温度和气氛，其实发火方式也不可忽视（是否有“火刺”）。
因为热气流由低向高走，为充分利用热能，龙窑，一般具有15度—30度的仰角，龙窑烧制可以分为升温和烧制两个阶段，升温阶段在窑口的窑炉以煤为燃料烧，时间大概为20小时；温度达到400度之后，就“上龙背”通过龙窑两边的鳞眼依次投竹烧制，一般一个鳞眼烧200斤柴（两担）、半个小时，最低温度在1170度左右。鳞眼除了投柴，也用来看火，就是通过坯的颜色判断窑内温度。烧制的控制温度与烧制品的材质和大小有关，靠近龙头的地方放泥性重的小型器，烧制温度较低，龙尾则烧制大件日用陶（砂性重的夹泥制作），所需温度较高。目前尚在使用的前蜀龙窑，并不是烧紫砂壶的专用窑，而是用来烧日用陶的，所以较大较长，窑尾空间高度达1.8米，所以窑尾需要换热能更高的松枝，烧制温度可随烧品需要，通过投柴数量和时间控制，最高可达1300度。在烧制的关键期（发生化学反应期，整窑总计时间为20小时左右，每个鳞眼部分有效时间也就十多分钟）龙窑是通过人工投放柴草（竹和松枝）烧制，又是半开放的，烧制过程中，大量空气可以通过鳞眼进入窑内，柴（干湿、种类、数量）、人（操作方式和经验）、天（温度、空气湿度、大气压强、风向风速）等影响烧制效果的因素最多，烧制时的温度和气氛最不可控，所以龙窑烧制成品的效果最不稳定，但富于变化。烧成效果不规制、火刺明显（因为有明火，火焰喷到的地方局部温度较高，一些颗粒崩开），偶有窑变效果，是龙窑烧成品的特点。因为窑内可以出现局部氧化和局部还原的气氛，所以真正意义的窑变，只有龙窑才能烧出。因为前蜀龙窑主要是烧日用陶，温度较高，所以低温烧结的外山料，一进龙窑就会现原形，不是起泡就是出针眼（因为很多“紫砂泥”需要用化料化装成紫砂泥，所以一般的化料泥也不耐温度，无法龙窑烧成）。

-         
推板窑，因放置匣钵的耐温板由液压机推送，故名。推板窑，隧道型，整窑分为升温段（入窑）烧制段和降温段（出窑），整长30多米，必须使用液化或气化的燃料（石油液化气和天然气），半开放式，有空气进入。空气进入量与窑口高低以及大气压和风速有关。烧制温度半自动化控制。推板窑匣钵摞四个高，匣钵又分开口和封闭，所以推板窑可以大致划分为八个温差，最高为1180度（SK2.5号标），最低为1150度左右（SK1号标）。从入窑到出窑，需要14个小时（反应期为1个半小时左右）。虽然同为推板窑，但却会因为窑长、窑口高低、燃料发火装置的不同，导致烧成效果的不同。所以，壶艺人一般会固定在一个推板窑烧制作品。在一个相对的时间内（主要与天气有关），推板窑的窑内气氛是一样的，或者全窑弱氧化，或者全窑弱还原，一般不会有窑变效果。但由于存在温差（特别是匣钵选择以及烧品在匣钵中的摆放位置），所以一批作品（甚至单个作品）会出现因为温差不同导致的色别差异）。“推平板”或“上开口”（即最高一层，上面可以不封闭）以及选择开放式匣钵的开口处，由于会暴露于明火中，所以这些位置的烧成品会有“火刺”现象。

老沱茶

1  
2  
电窑，就是封闭的电炉，电能通过电阻丝转化为热能。由于烧制过程封闭，烧制过程没有氧气补充，而一些泥料在烧制过程中却会有一些气体释放出（主要是氧化碳、氧化硫气体），所以电窑的烧制气氛肯定为若还原，弱的程度取决于同窑烧品释放出的气体种类及浓度。电窑也没有火焰，所以电窑的烧成品没有“火刺”，看起来很精致。由于发热的电阻丝是安在四壁，窑内多层摆放，电窑的温差变化较大，靠上位置、靠边位置温度较高。电窑从升温到开窑大概需要一天的时间，窑内温度达到最高就停（电），所以实际的反应期时间最短（这也是为何许多精致壶要多次烧制的原因）。
3  
还有一种梭式窑，热源与电窑不同与推板窑相同，结构与推板窑不同与电窑基本相同。发热装置也和推板窑一样，一组喷枪喷射天然气燃料燃烧，烧制时间与电窑一样。因为封闭，热效率高，所以能烧高温，烧制温度可以从高于1180度（最低窑标温度2.7号标1184度）到4.5号标（1120度）。梭式窑整窑气氛相同，可能会因为燃料不充分燃烧出现还原气氛，但不会出现氧化气氛。局部位置的烧品会因为受明火，出现“火刺”现象。
4  
需要说明的是，因为紫砂壶烧成的颜色是金属氧化物的呈色，而氧化还原指的是铁在不同价氧化物之间的转换，所以气氛，只对铁含量较多的泥料产生影响，烧成品颜色在红和铁青黑之间调和表现。根据经验，紫泥在电窑烧出来偏粉紫色，在推板窑烧出来偏褐紫色，梭式窑效果在两者之间。
由于当下国人普遍的审美偏好为精致艳丽，逼着销售商销售这些精致艳丽的商品，销售商再去逼着制作者制作这些精致艳丽的作品，而真正的紫砂恰恰不精致艳丽，所以紫砂的“化妆”运动就轰轰烈烈地全面展开了，现代科学技术也为这种“化妆”提供了更多可选择的手段。化料自不必说，非电窑的部分烧制作品的“火刺”也不得不通过“抛光”的物理方法解决，这固然消除了紫砂壶的瑕疵，但也失去了紫砂的自然本真—新壶就具有了人工“水色”。每天，我们每个人都在自己的理想与现实中挣扎，而我，在这个寒冷的初春，也正在文化持守与商业成功的选择中倍受煎熬。

老沱茶

调砂，是指练泥过程中在泥料里掺进预制的生颗粒或熟颗粒。生颗粒的添加目的是使没有颗粒感的泥料烧成后具有颗粒感，一般是同种泥料预先经过干燥收缩（晾晒干再加工成所要大小的颗粒）再添加到泥料中，熟颗粒除了增强成品的颗粒感，一般也为了丰富成品的颗粒层次和种类，所以熟颗粒一般是用其他的矿料预先烧制后再加工成所需大小的颗粒。
跳砂，指的是作品烧成后，壶表面的颗粒丢失（跳走），形成小坑的现象。跳砂是泥料中低熔点的有机物完全碳化以致完全消失的结果。
崩砂，指的是在整口过程中，由于有些矿料砂性较重、砂的颗粒较大，在外力作用下，壶盖、口沿颗粒脱落的状况。崩砂作品，肯定砂性重、砂粒大、未过度烧结。
起砂，指的是砂性重的泥料，在生坯的光坯过程（施明针）中，细砂脱落的情况。起砂与脱浆相反，起砂是大颗粒脱离，脱浆是小颗粒位移。起砂如果不进行处理，烧成品表面会出现细微的颗粒划痕。脱浆的现象是出现脱浆的局部颗粒色彩显像明显。
灰爆有两种情况，一是矿料中石灰石成分较多，泥料目数较低颗粒较大，较大的石灰石颗粒遇水分解，形成粉末状的氢氧化钙，从壶体表面脱落，形成小坑；二是石膏模具中的石膏颗粒脱落，混在坯体中，坯胎烧制时高温分解，释放的气体膨胀，将壶表鼓爆。前一种情况因为已经粉化脱落，看不见白色的石灰成分，后一种情况只出现在半手工（借助石膏模具定型工艺）作品中，壶表灰爆处白色的石膏会清晰可见。

老沱茶

口盖严谨，密封性好，是评价紫砂壶做工的标准之一。
紫砂在烧制时是收缩的，即使是用同一种泥料做的壶，盖子与壶口的收缩也会不同。收缩程度＝收缩率Ｘ收缩基数，虽然收缩系数相同，但收缩基数，也即收缩体的长度与厚度却不同，所以做生坯时，就要根据比例制作盖子和盖口。掌握收缩率，必须对泥料进行研究，但实际上壶艺人不研究泥料，只能根据经验修正。而每一种泥料收缩率都有所不同，所以即使是技艺高超的壶艺人，遇到一种新的泥料，也会出问题。补救方法，就是整口。
整口，就是壶基本烧熟定型后（基本完成收缩），再通过打磨的方法磨平口沿、磨掉盖子子口多余的部分，然后抹上泥，封闭磨开的气孔，再次烧制，这样，做出来的壶就口盖严谨了。
当然，即使经过整口，对做壶技艺也有要求：１、盖子不能太大，不然整口时需要磨掉的部分太多，太费力，没有人愿意给你整口（整口，一般都是外送给专门整口的师傅做）；２、壶盖一定要稍微大于壶口，如果生坯时盖子大小正好，或者还小，那就没救了，烧成后口盖会更宽。
以前，壶都是在龙窑烧，龙窑可控性极低，所以每烧制一次就增加一次风险（窑是不承担烧制风险的），所以壶一般都是烧制一遍。这样，口盖严谨就绝对是水平了，因为这不仅是做工方面，更能反映壶艺人对泥料的研究范围和熟悉程度。但研究泥料的壶艺人毕竟凤毛麟角，所以老壶一般都不会口盖严谨。现在，一般是推板窑和电窑，可控性大大增加（特别是电窑），有整口的补救措施，所以做壶时就可以不必那么费心了，就更不用研究泥料熟悉泥性了。熟悉了一种泥料，照葫芦画瓢就完全可以，所以壶艺人也不愿意总换泥料，不然，就一定会出问题。
  

整口，就是物理打磨，和磨刀的原理一样。首先，把绿色的金刚砂和水后抹在正口钢圈上。
   

然后把壶和盖子用力按住使劲磨。
  
这个地方，得用手钻或钢锉。生坯收缩多多少少都会变形，干燥收缩变形多，生坯烧制前就要整下口（主要是壶口内圈）。烧制后如果还需整口，工作量就小得多（因为烧制后坯体强度就提高很多，硬度大，难磨）。

老沱茶

全手工壶的鉴别，其技巧深奥不亚于相对论。制作者让你看出来，就会给你留下能看出来的痕迹，如果你形而上学，通过全手工的痕迹来判断成型方法，那你完全就有可能被人将计就计。
很高兴有些吧友认同我的坦率，将他们对梅红存作品成型方法的怀疑告我，于是，又提供给了我一个写作课题。新的一年开始了，对于没有节假日概念的我，无论如何应该在1月1日写篇文章，纪念这个日子。所以，应部分吧友要求，在五十忙中抽出点时间，写此文。
对于不了解紫砂壶制作流程的消费者来说，看罢本文也必然是一头雾水，难得真知。你们记住我的一句话即可：买壶看对人，学习选正师。对于习惯造假的人来说，任何痕迹都可造假，其言真货也会是假；对于无论出于本能还是出于信仰厌恶造假的人来说，肯定会真实地将仿制告你，其言假货也是真，因为他的目的是通过仿制品，真实地披露造假的方法。我属于后者。
言归正传，以下从工手制作工艺水平由低到高，介绍全手工壶的大概鉴别方法。
一、 看身桶。全手工与半手工的区别，就在于是否借助模具定型。对于低手来说，身桶会不太规则，特别是在反光的角度，会看出凸凹以及棱角，由于人脑对影像的反映滞后，所以看这样的壶，似乎感觉壶的大小在变化，这就是所谓“全手壶有张力”。此外，由于不熟练，不熟练的工手每个壶都会有些差异，百壶百样。这并非为工手故意所为，而是其功力有限，做不到完全一样而已。
二、 看泥片接缝和底与壁的过度角度。半手的成型工艺手法与全手不同，全手是由外往里受力（拍身筒），半手是由里向外受力（挡坯刮压），这样，半手壶的内壁就会平整，底与壁的过度就会圆滑，不会像全手镶接片那样留下锐角。全手和半手都需要打泥片围身桶，但半手壶的泥片接头在刮压的过程中会处理掉，虽然烧制时接头处也可能会留下痕迹（糍泥密度小，烧制时收缩较大，留下痕迹），但这样的痕迹会凹，而不是凸。而全手的泥片接头是可以保留下来的（除非接头处糍泥太多，不得不刮掉一些），烧成后成品在接片处会有明显的凸出痕迹。需要说明的是，一般壶艺人是在接头处安装把子，但也有不在接头处安装把子的，这种情况多为身桶内壁或过于粗糙或过于整洁，又没做记号，按把子的时候找不到接头处了。
三、 看内壁章。在内壁嵌章，是最流行的全手壶证明方法。因为很多人迷信，所以用这种方法伪装全手壶，是半手壶最常见的方法。一般来说，印章是印在泥条上的（因为印章的字面是平的），泥条围起来，印章会变形，身桶弧度越大、印章越深，变形越大。但如果印章的弧度与身桶的弧度一致，就可以在身桶做好后（刮压完毕），在内壁嵌章了。但这样的嵌章与泥片上嵌章的效果不同，一是不变形，二是笔画沟槽直上直下，而在泥条上嵌章，围身桶后一定是变形明显，并且笔画沟槽底下宽，上面窄。梅红存的作品，印章印在内壁泥片接头处（身桶围成后，手伸进去印章，当然，需要章短肚子大），其效果就是这种痕迹最为明显。他也想以此证明自己作品绝对的全手工。没成想聪明反被聪明误，倒是引来怀疑。我总是和壶艺们讲，不要专业自我，要从消费者的角度看问题，用消费者所能理解的方式做消费者所接受的作品，如果你不是为自己做壶。空城计很智慧，也不是和谁都能用，遇到张飞这样的直脑筋，还是实实在在地好，千万别玩虚的。诸葛亮绝对不会和张飞玩复杂高深的智慧，大道至简，小路曲幽。
四、 看内壁手写字。这是目前最有效的全手壶证明方法。但这个方法广而告之（特别是被广大的壶艺人们知道），也就没有效了。因为完全可以身桶做好后，伸手进去写字。
五、 看壶内口的褶皱。全手壶拍打成型，壶口是挤压收缩而成，这势必会形成褶皱。口的外沿褶皱会光坯明针过程中消除，但口的内沿是不会处理的，褶皱痕迹必然会被留下。也有褶皱的作假方法，就是用较粗糙、皱纹较为明显的卫生纸压出来。但自然收口的褶皱和卫生纸的褶皱痕迹不同，前者是疏密（挨近口的地方较密）的纹路，后者是平行的纹路。这种方法较为准确，但需要借助牙医的小反光镜观察。

六、 看作品价格。我相信很多人没见过模具高仿全手的制作过程。如果你看过，你绝对不会迷信成型方法，因为模具高仿全手的作品，即使绝对的专业人士，凭单个作品，也绝对无法识别。因为内壁经过只压不挂的方法处理，上下底也是镶接上片。这时，只能根据作品的价格判断了。但这也仅仅对高职称、高价位的作品适用。工艺师（特别是高级工艺师）自己做的全手壶，市场价格不会低于五千，如果你二三千元就能买到，不是高仿就是代工，高仿的可能性要比代工可能性大得多（能做出工艺师级别质量作品的“枪手”，制作工费也不会低）。
七、 对于真正的高手，以上方法都没用，验证全手工的方法只有一个：盯着他做！
图片太多，一时无法找到，如有必要，以后陆续补充。
紫砂壶有多种价值，实用、把玩、工艺品鉴、投资。紫砂壶的经济价值，也并非都凝聚在成型方法上，相对于制作工艺的复杂性，作品的稀缺性所占权重更大。全手壶与半手壶的差别就在于身桶是否借助模具定型，有做模具的不会做全手的，也有会做全手的但不会做模具的，工艺上实在不能说孰高孰低（只不过全手的成型方法更加体现紫砂的材质特点）。全手的价值高于半手，这种说法其本质和目的不过是为其作品高价格制造的一个理由。只要大多数消费者迷信全手，就会有半手冒充全手现象存在，存在的概率与迷信全手者所占消费者比例基本一致。
有什么样的读着，就会有什么样的作家；有什么样的观众，就会有什么样的导演；有什么样的民众，就会有什么样的国君；有什么样的销售人，就会有什么样的供货商；有什么样的消费者，就会有什么样的壶艺人。我们真的需要扪心自问，谁给造假售假者以如此巨大的市场？紫砂市场如此之乱，根源为何？成长就会有烦恼，死该；迷信就会受欺骗，活该！