中国古代书画综述

高天流云

        一百年前，日本人河井荃庐因为对中国的艺术家赵之谦顶礼膜拜，从此竭尽搜罗赵的作品，甚至将他墓前的草木一并移植去日本。这批作品一经在东瀛展出，便引起不小的轰动，或许算作是赵之谦身后最隆重的一次国际盛会。然而，令人极其扼腕的是，河井先生连同他的赵之谦藏品都在二战中的一次空袭中毁于一旦。虽然那次展览的黑白底片被保存下来，并在七十年代成书于《二金蝶堂遗墨》，可是我们难免会为这两位天才艺术家和衷心藏家的命运感到无比叹息。

        这就不奇怪当我们从一位收藏世家的手中见到赵之谦幸免于难，并久无踪迹的名作《异鱼图》时，在场所有的人都惊呼起来。《异鱼图》几乎是《二金蝶堂遗墨》中最为重要的画作，也是赵之谦绘画艺术，甚至是早期海派绘画艺术的代表。这件长卷纪录了三十二岁的赵之谦在浙江瑞安任上，受当地海产的启发形成的奇思妙想，以及这位天才艺术家在命运不济的年代与众多好友的交谊之情。冥冥之中，《异鱼图》在百年以后又重新回到了它的故乡浙江，好像不禁叫人称颂一句古老的拉丁谚语：书籍自有命运。这个命运当然不仅仅限于书或者画自身，还包括那些不断让艺术作品赋予重生的收藏家们，以及，连带着所有惊呼过的人们所释发出的——溢于言表的喜悦，偶尔的侥幸意味，或者无法言语的使命感。

文征明（1470～1559） 虎丘千顷云图
水墨纸本 立轴 1504年作 47×31cm
著录： 1.陶梁  《红豆树馆书画记》，道光年间。
   2. 《文征明年谱》P137，周道振、张月尊着，百家出版社。
    3.  《文征明书画简表》P6，周道振着，人民美术出版社。
说明：方鼎录、陶梁旧藏。

刘 珏（1410～1472）
沈 周（1427～1509） 秋溪迭嶂图
水墨纸本 立轴 135×40cm
说明：项元汴、严泽、耿嘉祚旧藏。

高天流云

           金石家的书画向来与西泠拍卖最有渊源。早在一百多年前，西泠印社就把“保存金石”作为极其重要的一点写入创社的社旨之中。张廷济的《文稿手札》即是西泠印社第三任社长张宗祥的旧藏，并由另一位社长沙孟海编入《中国书法史图录》之中。全册由十五则内容独立的诗文稿、题跋、书札组成，其中两开用隶书写就的诗稿尤为罕见，另一开为赞扬塘西蜜橘而写的文稿颇有生活情趣，“古道平宽研”跋则是同类金石题材中的佼佼者。陈鸿寿的《致汪澣筠信札》保存了这位金石大家与汪澣筠往来的七十数页通信，大多长篇而书，不仅书体典型，连所用的花笺也是陈鸿寿平时最喜的。册页又留有民国年间的旧装，是新发现的研究“西泠八家”的重要材料。伊秉绶的《隶书七言联》书于乾隆年间的手绘描金绢上，绢质粗，绢色亮丽却不失古意，与伊秉绶所选用的古拙又带有偏袒的书风相得益彰。

伊秉绶（1754～1815）  隶书 七言联
描金云凤纹绢本 对联 146×35cm×2      
出版：1.  《默庵集锦 续集》，商务印书馆珂罗版印行，民国二十六年。
   2.  《默盦集锦 伊秉绶书画集》P86，蕙风堂出版。
   3.  《伊秉绶隶书字帖》P32，西泠印社出版社。
说明： 罗文彬题跋。

赵之谦（1829～1884） 篆书 七言联
纸本 对联 135.5×31cm×2
出版：  1.  《悲盦剩墨》第七集，西泠印社，民国二十三年（1934年）。
   2. 《赵之谦书画集》上集P235，人民美术出版社，1991年。
   3.  《赵之谦书画集》第七集第二图，天津古籍出版社，1996年。
   4.  《日本藏赵之谦金石书画精选》P136，西泠印社出版社。

高天流云

          恽寿平以及其它清六家的画作被清代帝王所偏好，成为清宫收藏的重要部分，同时，他们画中那种细腻、庸和的一面被此时的画师摘取、扩大，逐渐形成一种特有的宫廷趣味。尽管有时候，过分的摘取、扩大也使得画师丢弃了许多传统中的优良质量，甚至不得不与文人趣味走向对立的一面。不过，在宫廷画家董邦达的笔下，却很难遇到这种尴尬的情形。这可能与董邦达的政治生涯有关，董邦达自从得意于科举，便一路仕途通达，早早官至尚书高位，所以绘画一事对他来说只是业余的雅玩罢了，自然没有机会沾染许多宫廷画匠的习气；董邦达在宫中又参与编纂了《石渠宝笈》、《西清古鉴》等重要著作，因此饱览了蔚为大观的清宫收藏，领会了古代大师的妙处。《拟董巨笔意》即是在不失宫廷趣味的同时，显现出一番南派文人山水意味的画作。画家选用一种宫廷式的、微微泛红的熟纸绘就，笔墨松动而典雅，虽然款署“拟董巨笔意”，却多少有些黄公望的味道。在经营与笔法上则脱不开王时敏、恽寿平的影响。之所谓称作“董巨笔意”，可能只是效仿董其昌的做法，试图把自己与整个画史相连。此作最难能可贵的是，不仅存有乾隆时候的一部分原装裱，在画心及裱边，又有众多皇亲国戚、宫廷画师的题咏。弘旿、永忠、永璥是与帝王一宗血脉的亲王，书諴是郑献亲王的六世孙，辅国将军之子，张若澄则是重臣张廷玉之子，李世倬是此时游走在宫廷间的著名画家。实际上，弘旿与张若澄在今天也都是可以写进画史的重要人物，弘旿又与另一位宫廷画家钱维城一起，是董邦达的学生。正如弘旿在十几年后的边跋中所表达出的敬仰之情，董邦达这件作品的意义还在于体现其与宫廷王族的交往，以及，在宫廷氛围下的画史传承。

         扬州八怪是清代中期在江南地区的另一个重要画派，在当时即以大胆、张扬、率性的作风让人耳目一新。不过，如果有人认为他们的画作都是用粗糙草率的面貌来嘲讽正统的文人绘画，那就大错特错了。虽然一些扬州画家身为布衣，甚至生活潦倒，但是他们依旧是游走于文人圈子中的人物，有人通晓金石学，有人则是诗界的楷模，他们作画的雅致决不输给当时的宫廷画家，或者说，他们只不过用一种极尽洒脱而无拘无束的手段，来达到任何可能达到的雅致之情。

         郑燮的《奇石图》即是这样一件雅致之作。石头在古代既是文人刚正不阿的象征，又有着金石学里博古、拟古的意思，可是郑板桥让人感受到的，恐怕首先是技法上的无比精湛。画中握笔的急速扭转，以及速度上的抑扬顿挫，都使得在生宣上制造出一副错落有致、爽朗宜人的面目。如此迅速的作画过程，不但没有忽略，倒反而解决了画史中的一些基本难题：譬如经营上的极度苛刻，以及题款与画面的融为一体等等。郑燮在作画的时候，一定不像倪元璐那样时刻想着忠贞悲愤的含意，不像孙星衍那样试图夸大内心中的崇古情绪，当然他也没有刻意阻止人们对这两种意义的遐想。他只是在脑中不断修正图式的调整，使之成就奇巧但不逾矩，从而极大满足了观者在视觉上的愉悦。另外，从市场的角度来说，郑燮虽以写竹闻名，但是单纯绘画石头的作品较为少见，如果您雅致的书房中正缺一件符合现代气息的画作装点其间，千万勿要错过它。

赵之谦（1829～1884）  
楷书 八言联
洒金纸本 对联 241×44cm×2
出版： 1.  《赵之谦作品选》P128，小林斗盦编，日本东方书店，1990年。
   2.  《中国明清书画展》P93，日本玉石会。

张廷济（1768～1848） 文稿手札
纸本 册页（十六页） 1838～1846年作 尺寸不一
出版： 1.《清仪阁诗稿》单行本，民国二十一年（1932年）。
    2.《墨迹大成》P62-67，日本兴文社，1936年。
    3.《中国书法史图录》下册，沙孟海编，上海人民美术出版社，1991年。
说明：张宗祥旧藏。许松如题签。

高天流云

         《松壑鸣泉图》是恽寿平晚年的仿古绘画。所谓“橅黄鹤山樵”，自然不是有板有眼的忠实临摹，但也不应该理解为刻意地自出机抒。从松树的树干，到石头的点法，都试图在上述两者之间找取平衡——所有的笔法是恽寿平典型的成熟面貌，然而与一般的恽画相比，却更让人想起王蒙那种紧实的张力、有条不紊的繁复线条，以及隐秘在整个布局之下的细腻的层次感。恽寿平为了把这些特点用一种极尽文人的方式托盘而出，甚至不惜放弃一些过于奇巧的布局手法，使得一切看上去都无比自然。而这些暗藏玄机的用功之处，则往往躲在丰富的细节背后，叫观者牵一发而动全身。这是恽画的高明之处，也是后来那些二三流的画家在模仿时丧失贻尽的。不过对于观者来说，如果不亲自近距离观看原作，而只是面对印刷品，这种高明之处反倒掩盖成最薄弱的环节。此画存有清末旧裱，裱中内签“恽南田仿黄鹤山樵双松真迹”可能出自晚清重臣陈宝琛之手。

奚 冈（1746～1803）  仿九龙山人山水
水墨绢本  手卷 1789年作 画心：23.5×213cm 跋文： 24.5×12cm  
说明： 端方题跋。

                华 嵒（1682～1756） 三清图 设色绢本 立轴 178.5×66.5cm
            出版：  1.  《宋元明清 中国古代书画选集》二P316，保利艺术博物馆编，2010年9月。
                        2.  《宋元明清 中国古代书画选集》三P99，保利艺术博物馆编，2011年5月。
            展览：   1.  宋元明清——中国古代书画大展，辽宁省博物馆、保利艺术博物馆主办，2010年9月。
                     2. 宋元明清——中国古代书画大展，辽宁省博物馆、山东省博物馆、保利艺术博物馆主办，2011年5月。

高其佩（1672～1734） 溪山高逸图
水墨纸本 横披 1733年作 35×113cm
刊载： 《西泠印社》百年庆典特辑封底，湖南美术出版社。

郑板桥（1693～1765） 奇石图 水墨纸本 立轴 113×62.5cm

高天流云

          相比龚贤，吴湖帆可能更醉心于另一位同时代的画家——恽寿平。恽寿平与王时敏、王鉴、王翚、王原祁“四王”以及吴历构成了“清六家”的美名，作为董其昌之后最为“正统”的书画风格，“清六家”的绘画在几百年里受到无数书画家、收藏家的青睐。反倒是在近代以后，由于现代美术教育的兴起，以及政治上的需要，清六家的绘画从坊间的孺妇皆知，渐渐缩小到像吴湖帆这样的传统鉴赏家的书斋中。在今天，如果他们的价值连鉴赏家也难以首肯，那么无外乎两种情形：由于他们在历史上的重视，因而伪作极多，真假难辨，在流通中极少有可靠的重要作品；另外发人深省的一点是，现代人的趣味可能不屑于体会，或者根本体会不出他们作品当中那种细腻入微的差异感，以及试图与画史相连的高超格调。

董其昌（1555～1636）、祁豸佳（1594～1683后）、
吴伟业（1609～1671）、王原祁（1642～1715）、
魏之璜（1568～1647）、弘 仁（1610～1664）
等二十七家 名人书画扇集
泥金设色纸本 水墨纸本 水墨绢本  
扇册（二十七帧） 1613、1668、1705、1816、1821、1907、1916年作 尺寸不一
说明： 夏应堂题签。王祖锡旧藏。

张 穆（1607～？）、徐 枋（1622～1694）等 游戏人间
设色纸本 册页（画心二十七页、跋文八页） 24×28cm×35
说明： 1.  张若霭旧藏。2.  徐树丕、顾文斌、吴云等数家题跋。

高天流云

        龚贤常常被冠以清代金陵八家之首的名号，实际上，他的活动年份比八大山人还要稍早。在明末的时候，龚贤与复社、东林党人等人颇有往来，到了明亡之时已是接近而立之年，却不得不因为国破家亡的原因漂泊在外，最终在康熙五年（1666年）结庐于南京清凉山下，从此开始过着悉心画艺的隐居生活。在早年时，龚贤受周围文人圈的影响，取用杨文聪等人的笔法，但是已经流露出极为个性的冷逸趣味。成熟以后，则可能与早先同在南京的画家吴彬有着异曲同工的努力——靠近一种极为浑厚宏伟的壮丽风格，以形成后来金陵画派所独有的面貌。《松阴琴韵图》正是表明了这种典型的浑厚风格与传统明末文人意趣之间的渊源。在不大的尺幅当中，虽然没有雄伟巨制所需要的层层山峦，却依旧用此种笔法绘就了一幅明亡文人十分熟悉的生活场景。况且，这种笔法并非是人们意想地那样简单排列，而是极为细腻、松动，又变化多端的。松树上的叶子从最润的部分，到两层淡墨迭加的部分，再到稍干的笔触，最后是浓墨，互相之间都组织得有条不紊，同时不断考虑到整体的布局经营，以至于在画完亭顶的部分之后，为了与周围的景物更为协调，立刻添了几下并不让人察觉的笔触。龚贤的这种超凡功力，恐怕也是他的风格在后世无法效仿的原因之一。当然，在习惯了文征明、董其昌一路的鉴藏家眼中，龚的画作确实很难归入他们的风格体系，所以在面对如此颇具文人意味的龚贤画作时，吴湖帆依旧在裱边称其“笔墨殊厚”，这倒也是不足为奇的。吴湖帆收得此作之后，可能又悉心装裱，并将之送予他的表亲，同样作为文人墨客的彭恭甫。吴、彭二人于1924年来到上海，彭恭甫是吴湖帆书画事务所的得力助手，吴湖帆在跋中所用的书风，也说明了是到上海不久的数年中所题。

王 鉴（1598～1677） 仿古山水 水墨纸本 册页（画心十页、跋文一页）
1656年作 25×18cm×10 25.5×18.5cm
说明： 金望乔、景剑泉旧藏。徐邦达、萧平审定。

高天流云

        晚明的画坛与此时的书坛一样，经历着复杂而又开放的转变，显露出一些前所未有的极端奇巧的特征。西泠拍卖连续几届都为藏家呈现出诸多明末清初的书画珍品，今年春拍中更是有三件重要的陈洪绶画作同时竞技。此次秋拍将有以下三件博物馆级别的明末绘画上拍：蓝瑛是武林画派的开创者，虽然在董其昌逝世以前便有画名，而实际的活动年龄却不早于明亡以后的二十年间，《拟四家山水》屏是其最晚年风格的巨制，早年时候在细绢上的工绘，在这里已经转变为极为简笔的写意山水。署款虽是仿作四家，却完全保留了自家面貌，其中仿倪云林的一幅不禁令人想起八大山人的种种笔法来。陈洪绶曾是蓝瑛的弟子之一，然而在二十数岁的时候已经形成了自己独特的风格，《水仙灵石图》可称为其早年画作的标准之件，黄涌泉在1984年版《陈洪绶作品集》中即以此幅开篇，以后又有《中国古代书画图目》、翁万戈着《陈洪绶》等众多权威书籍的着录出版，一度归为苏州文物商店所藏。同样来源于苏州文物商店的珍品，以及着录于《中国古代书画图目》的明末绘画，是八大山人的一幅《松鹿图》轴。八大山人的绘画历来是学界与收藏界的瞩目焦点，此件题材颇有长寿、富贵的寓意，尺幅又适合悬挂，相信会博得不小的关注。

龚 贤（1618～1689） 松阴琴韵图  
水墨纸本 立轴 52×28.5cm
说明： 吴湖帆题跋。王文心旧藏。

高天流云

       在董其昌以后的晚明书坛里，帖学的传统依旧发扬光大，同时，晚明的书家开始追求一种震撼淋漓的视觉效果，创造出一幅幅令人癫狂的草书巨轴。并且，从明亡入清的一百年间，辑入书法史上极为微妙的转变——由帖学侧重为碑学。张瑞图可以算作这一系列变化的最开端。现存张瑞图的墨迹大多为五十岁以后所书，在余下的二十数年里，这种风格又几乎是一以贯之的。《草书 后赤壁赋》作于1625年，张瑞图正值五十六岁，处于这种典型草书面貌的最初几年。此作选取较为细腻的绢作画，并施以适量的水分，使得墨色浓淡恰当，颇有些含蓄的古典倾向。所以，与他后来一种用极浓，或者极渴的墨所作的张扬跋扈的风格稍有差别。当然，即便如此，结体本身的锋芒四露还是显露出他特有的紧张、奇巧、充满秩序感的书风。此作自署书于“东湖晞发轩”，即是指张瑞图的家乡。此年中，张瑞图为了规避朝野的倾轧斗争而悉养家中。不过到了第二年，还是不得不为魏忠贤在西湖边的生祠书写碑文，以致于逃不过被《明史》归于“阉党”的命运。这样看来，在1625这一年取用如此含蓄的材料，却又保持其特有的书风，不免使人感到意味深长。

        在这场明末清初书法的嬗变之中，王铎是继张瑞图之后最为核心的人物。与张瑞图不同的是，王铎一生中的任何时期都有其标明临帖的书作流传下来，《草书 临张芝冠军帖》即是其中年时期的临帖作品。虽是临帖，实际上却把帖中不足掌心大小的字放成几倍的尺寸，然后置于整条的绫缎之间；不加思索的急速运笔，说明了可能只是背临帖字在脑中的印象。不过，因此而产生的巨大的、连绵不断的结体，却恰好与晋人狂放不拘的性情相符。王铎在政治上曾作二臣，故而常常被后人指责，但是政治上的境遇并不能完全指明书写的风格，王铎反而在仕清以后保持着一种看上去刚正不阿、极具骨架的行书风格。然而，书写此轴时的心情却又不可不提：该年九月（崇祯十三年，即1640年），王铎被授予南京礼部尚书的职位，登上其政治生涯的最高峰，而与此同时，李自成与张献忠分别攻陷陨均、剑州，大明王朝已是处在四面楚歌的境地之中。一个月后，王铎与家人取路暂返家乡孟津，先行的家人却在途中被数千农民起义军包围，王铎立即率领二十五人骑兵突救，竟然成功救出家人，并双双突出重围。可是年迈的长辈毕竟禁不起这样的折腾，父亲在不久后便撒手人寰，母亲也于数月以后病故。此轴即作于崇祯十三年的冬夜，夹于父亲与母亲亡故的时日之间。寒冬腊月的时节，不得不提心吊胆地带着家眷露宿他乡，国家的命运尚且生死未卜，自己即便做得高官，又是如何。

王 铎（1592～1652）  行书 钱起诗  
绫本 立轴 1651年作 238.5×44.5cm   

王 翚（1632～1717） 草阁高致图
设色绢本 立轴 1680年作 144.5×60.5cm

王 铎（1592～1652） 行书 五言诗
绫本 立轴 227.5×46.5cm

高天流云

         另外有一本更晚年风格的《山水册》，是鉴藏史上颇有趣味的实物。顾澐的山水画在晚清画坛算得上是人所敬仰的，吴大澄、吴昌硕等人皆称赞之。顾澐的画风即是从董其昌学来，而此册竟在六开董画之外，配上顾澐所临的六开。顾氏取用相同大小、相同色泽的旧皮纸，所用的笔色、墨色居然与原作相近得让人难以分辨。难怪吴大澄要在册尾题道：“一树一石精力弥满，直与相光空水相印，令人拍案叫绝，临橅之作至此已登峰造极，虽香光复生不能不为低首”，以至于对其“心窃慕之，欲借临一本，而未果，不觉退避三舍”。之后又有海派书家高邕的题诗，言其“神情俱到，而苍润古雅之致夺过前贤，岂止翻身凤凰而已”，故而“以致敬佩”。在近代以后，董其昌在风格史上的过分强势总是被人诟病，却很少有人真正静下心来看待那些悉心学董的画作，从这个角度看，此册不仅仅是一段晚清交谊的佳话，也可以作为补足董其昌研究的重要材料。

董其昌（1555～1636） 仿古山水 顾 澐（1835～1896） 对临董其昌仿古山水
水墨纸本 册页（十二页） 画心：28.5×20.5cm×12 跋文：33×44cm 33×22cm
说明： 吴大澄、高邕题跋。

张瑞图（1570～1641） 草书 后赤壁赋 绢本 手卷 1625年作 27×350cm

蓝 瑛（1585～1664后） 云壑清声图
设色绢本 立轴 225×90.5cm   
说明：萧平题跋。

高天流云

        董其昌这种琐碎的笔法和松散的布局在几年以后即得到了彻底的改观。到了1617这一年，可以指出许多可靠的作品使用了极为严谨又干练的画风，以及充满张力、往往向右倾倒的书风。《行书 阴符经》正是其在创作巅峰时期的书作。此作书与厚实的熟纸之上，结体古典而又稍显纤悉，并且只落款识而不钤印。世传董其昌对待自己留存的佳作往往用行楷署款，并不钤印，而作于1617年的数件我们熟知的名作，具不钤印，从取用材料到书体都与此册相近。该作自乾隆年间始曾被查莹、韩荣光、赵光以及吴永收藏，面有吴永题签，尾有韩荣光两跋。此四人都是学董体书法的好手，吴永更是效仿董书三十余年，惟妙惟肖，在晚清民国时候堪称鉴藏董书的专家，并于珂罗版刊印其藏品。

      《行书 诗翰》册是董书中最为典型的成熟之作。作品取用底层较厚而蜡层极薄的笺纸，并用极为考究的松烟墨书就。这些上等的材料恰好发挥出董书中最美的特性来：不仅让运笔的轨迹显露无疑，提按的变化，运笔速度的改变，使之相互彰显出一种独特的节奏与韵律。墨与水之间的关系也是调和有加：时而突显出浓墨的神采奕奕，时而借着水的推动行走自如，借着运笔的节奏作出步调一致的层次来。不过，董其昌在面对这样好纸好墨的时候，还是习惯性地越写越放，越写越松，甚至逐渐减少了蘸水的次数，直到发现纸张中的皮造成了过多的枯笔，好像触碰到一种优雅的不逾矩，才赶忙回到公正中署款结笔。此作品相极佳，并留存民国年间的装裱，外敷楠木版一对，由西泠印社的创社“四君子”之一王褆题写签条，正是文人把玩的雅致之物。

董其昌（1555～1636） 行书 诗翰
纸本 册页（三十二页选六页） 31×18cm×32
说明： 王福厂题签。  
董其昌（1555～1636） 行书 阴符经
纸本 册页（十七页选六页） 1617年作
书法：26.5×15.5cm×17 跋文：30×18.5cm  
说明：吴永题签，韩荣光、赵光、查莹旧藏。