中国古琴之琴学文选03：杨典琴论之二——血琴鉴（下篇）

沈阳老张

下篇

一、曲眼

琴曲之总体起伏全在强弱疾徐，其中强力与速度还在其次，关键是：慢。慢是超越节奏的境界，也是中国精神。这有点象骑自行车，越慢越难。大凡琴曲皆有“曲眼”之说。曲眼者，非传统意义上的华彩段落，而是一些特殊的音，相当于围棋中的“气眼”，得此眼者活，不得此眼者死。谈疾徐的琴学古籍很多，譬如《谿山琴况》中就论到“迟”的问题，但徐青山没有说明迟在哪里。其实所谓迟，徐或慢，都必须在曲眼上，即一个演奏者在关键的音或段落上“无限相对”地降低速度，直到这个音或段落的声波消耗殆尽。自然，这其中包含着所有应该的吟猱绰注，以及你手指能够达到的最彻底的音准和指力。民国杨时百在《琴馀》中甚至称：无论禽鸟鹰燕，犬吠虫鸣，大自然中凡是能发声的动物，“二声相连则有轻重，三声相连则有疾徐”。

可以说：善唱者，三声成曲；不善唱者，空号千音。因此找到一首琴曲的“曲眼”是很难的。其相当于针灸学中的穴位，军事学中的要塞，物理学上的共鸣点或0.618黄金分割，运动力学上的受力点，气象学中的节气等等------。总之，它是节奏的关键和旋律的转折。而且，它的秩序是非逻辑的，随曲而变。它不象建筑那样有准时出现的窗口，而是象山脉那样突然起伏为悬崖------。

非逻辑但有规律，就象一年的天气。凡能敲响的物体，无论石头，铁片，木块------只要你找到它的共鸣点，再从此点分割出音律的尺寸，它就能变成一件乐器。古琴上的徽就是这么来的：所谓“纯律”，就是找到自然物质振动的规律。将一首曲子设想为一张琴本身，其曲眼自然会显现出来。在历史上，凡改朝换代之前和之后，都会出现一些关键性的人物。之前的是天才，如嵇康；之后的是大师，如汪元量。天才预言一个时代，大师总结一个时代。他们都找到了历史的“曲眼”。

二、躁君

老子用：“静为躁君”来比喻以静制动的哲学。琴道与所有事物一样，都符合广义相对论的原理，即所谓“台风的中心是宁静的”。演奏与作曲不同，它有一部分属于肢体语言。对于好的琴人来说，肉体的素质与承受力是一种重要的修养。无论眼前出现什么状况，都必须视而不见，用自己的寂静去统治周围的浮躁。而且，在一首琴曲中，应该尽量拉开慢与快——静与躁的距离。也就是说，你安静的段落越安静，激狂的段落才能越激狂。

静动：就是弹性。凡生命者，有弹性就存活，无弹性就枯死。静动的另外一个特点是过去琴道的随机性，随意性。录音机发明以前，绝对没有一首琴曲被完全重复过两次！每次都是不一样的，而且每次带来的效果都不一样。

《左传-成公九年》中记载的历史上第一个职业琴家钟仪，本来已经是身陷异国的楚国囚犯。而当他面对晋候等权力在握的君主时，却毫不惊慌，弹奏起楚国的琴曲。也许是钟仪在囚徒生涯中对世界有了顿悟，这些当年没有让他避免灾难的音乐，却在这次偶然的演奏中起了大作用。晋候感其人身在囹圄而不忘本，不奉承，不流俗，便将他依礼送回了故乡。钟仪即后来钟子期的先祖，他在强权面前的心静，不但衬托了春秋时代乐人与伶人的悲哀，也第一个作为音乐家反抗了世界的浮躁。更重要的是，这事件赋予了春秋政治史一种伟大的弹性，即先秦中华帝国君主与诸侯对于音乐与音乐家的态度：以演奏水平定生死。乐人虽然是玩物，但如果你的音乐境界达到了某种高度，既使你是阶下囚，也可以立刻被尊为贵宾，以礼待之。奴隶也可以通过音乐的美而蜕变为权力的主人。

这种琴人凌驾于政治家之上的典故在先秦屡见不鲜，如师旷等等。当然，自《乐经》亡佚之后，乐人地位一直就不太高。

现在乐人上台都是一种表演性质。只要你有钱买张票，谁都可以去听。台上那个老头不弹还不行。而过去，尤其在民间，听琴是一种资格，是对人格，道德和社会的探索，在琴人与听者之间如果没有一定的默契关系，音乐是不会诞生的。近代，这种古典的默契，钟仪与晋候式的默契，被消费与复制文化所取代了。琴曲的演奏也成了一种无机的“灌唱片”，寂静被格式化了。只要你买得起录音机，就可以当一次虚拟的浮躁之君。而那位充电的琴人呢？他只要在录音棚里有效地衔接几次宁静，就永远“完美”了，天衣无缝。

三、末梢

声音起源于空气和物质的振动，主要是空气被摩擦时的振动，所以声音是气的儿女。改变声音的强弱，顺序和长短，就会诞生音乐。这就象画家和雕塑家改变颜料原子的组合方式，文学家改变字词的排列一样。所谓古琴养气，养生，并不是比喻。人体中有四个“末梢”，分别处在毛发（血的末梢），牙齿（骨的末梢），指甲（经络的末梢）和舌头（肉的末梢）上。弹琴使用的是指甲和指尖。指尖，按照中医理论上的说法，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中经常不断地按摩和运动这些末梢，无疑是可以疏通血脉，使人体分泌循环顺畅的。你看很多钢琴家，小提琴家很长寿，也是这个道理。“气为血帅”，好的音乐和健康的人都诞生于柔韧有余的肉体和游刃有余的精神。

乐器对好的乐人来说，是手指的延长，而不是手指的对象。弦，其实就是你演奏运动的末梢，它们应该是连在一起的。

四、缺陷

古人从来不讲完整的完美，而是讲“有缺陷的完美”。就象印章，国画或《石头记》，永远有一片空白，缺憾。古琴忌讳标准的录音效果，常常有点小误差，小拙劣，这正是它最朴素的地方。古琴中有许多的滑音，按音，泛音，都是模糊的，随机应变的，每次可以不一样的。它和现代电声乐器的区别，相当于新鲜水果和水果罐头的区别，新鲜水果可能有被碰坏的地方，脏的地方，但是充满了大自然的气息。罐头很完美，但永远是罐头，有一股铁皮的锈味。

老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”。一间屋子之所以有用，就因为它是空的。空，不是空洞，而是空间，相当于书法中的“飞白”。

你看见过森林里的一棵千年大树吗？它枝杈怪异，分散，叶子根须乱七八糟，上面还有夜莺的窝，松鼠的洞，底下是野兽的巢穴，蚂蚁的宫殿------各种各样的青苔，垃圾，露水，寄生物分布在它身上。但是，它充满了生机，似乎永远不死。因为它自然。而人工温室与园林里每天擦得干干净净的植物，一般都不会活过几十年。弹琴就要学习那大树的态度：包容万有，混一善恶。

古琴要弹得随意，不要弹得完美——况且不存在什么完美。这就象最好的社会要自由，而不要人人都是拷贝的乌托邦一样。赫胥黎说得好：“完美越多，自由越少”。

五、混一

当一个现代书生发现《乐圃琴史》中有草药学先祖和隐士陶弘景的身影，而中医大家张景岳的《类经图翼》中有关于乐律的论述时，他也许会觉得诧异，医学与音乐有什么关系呢？

其实这正是古中华文明最关键的问题，也是最伟大的问题：即分类学不发达。这种“不发达”看起来容易使一个学子混淆知识，矛盾学科，但是，这种“不发达”却使文明被有效地统一起来了。一个古代的读书人不可能只看一种书，也不可能只会一件事：琴，棋，书，画，医，卜，星，相，兵，史，经，堪舆，格物，丹道，禅定，服饰，烹饪，技击，礼数射御，奇门遁甲等等，只要能够学到的都必需学。文明是浑然一体的文明。于是，我们在历代的许多非音乐典籍中，都可以找到关于音乐的论述。

乐道与琴道的思想充斥在《国语》、《庄子》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《尸子》、《管子》、《淮南子》、《晏子春秋》、《吕览》、《论衡》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《焚书》、《夜航船》、《闲情偶寄》、《扬州画舫录》、《叔苴子》、《颜元四存篇》、《五灯会元》、《内经》、《本草纲目》以及《二十四史》等等等等各个角落里，更不用说浩若烟海的诗赋，杂文和传奇小说了。音乐一直是文明的重要构成体系。这种体系其实与西方的文明体系也有类似之处，譬如德国音乐家瓦格纳就是一个哲学家，小说家，诗人，“圣徒”和歌剧作曲家；譬如法国政坛怪杰雅克-阿达利，既研究古希腊迷宫和集成电路的关系，也写出了一本叫做《噪音——音乐的政治经济学》的书，从工业时代对音乐及人类社会的影响的角度，阐述了现代音乐家的处境。

古中华文明众多科目浑然一体的思想，本来源于对《易》的局部放大。诸子百家都是它的支流，甚至是支流的支流：如兵家，名家，阴阳，纵横与形势家是道家的支流；法家是儒家的支流等等。因此学中医必须通《易》，学书画，学哲学，学音乐，学琴也必须通《易》。据说清代中兴名臣曾国藩通十三门学问，流传下来的只有《家书》与《冰鉴》，以及一些散乱的奏折，杂文与诗抄。但是，从他的气度与历史记载看来，他懂书法，兵法和玄学是无疑的，而且肯定也通音律。蔡邕不仅写《琴操》，还写《独断》与《笔论》。明末琴人李延昰就是一位医师，曾参加抗清起义，失败后隐居，专门替人看病。《易》云：“万物相生而不相害，道并行而不悖”。天下没有完全矛盾的事物。

琴是古中华帝国文明的一个小局部，但这小局部里反映着全部的中华帝国文明，甚至反映着全部世界的文明。英国哲学家卡莱尔说得好：“一片枯叶的坠落，也是全宇宙不可分割的一部分”。

六、古意

现代琴人固然应该效法历代那些行动者，效法聂政和华夏等琴人的英雄主义，也应该效法照旷与张岱澹泊幽远的古意境界。但古意绝对不是泥古。元末明初的政治天才刘基，在其所著的杂家式笔记《郁离子-良桐》中，谈到了一个叫工之侨的琴人。工之侨也会做琴，且有一次发现了一块上好的桐木，斫而为琴后，音色惊人地好。工之侨将琴献给了当时的祭祀礼乐的太常，太常让一位当时有名的乐工来鉴定。乐工说：“弗古”。于是工之侨便将琴拿回去，又是磨油漆，又是做断纹，还刻了一些泥古的琴铭，并装在匣子里埋在地下一年，再取出来，拿到集市上去卖。琴立刻被一官员用百两黄金买下，然后送到宫里。宫廷的乐师们一看，都说：“希世之珍也”。工之侨听说后感叹道：“悲哉世也！岂独一琴哉，莫不然矣。而不早图之，其与亡矣”。说完后就隐遁深山不知所终了。

工之侨是传说中的琴师，但他的感叹很真实。世上人如此泥古，恐怕不止是在古琴，很多事情都是这样。如此下去，古琴的复兴反而危险了。

古意是这样一种东西：我们在灵魂中操练着历代伟大琴人的意志，在琴曲中却不完全重复他们的风格。纯粹用古代琴谱上的要求教育现在的琴人是迂腐的。为什么不能借鉴西方音乐教育中好的东西呢？古代琴谱讲意境，讲指法，讲曲目，但讲琴人行为与精神的并不多，倒是在专业琴谱之外各类书籍中对琴道的真谛有所披露。学琴者向好的琴师学技巧这无可厚非，但真正的学习是：去山中观察溪水，饮酒，与可恶的人打架，练书法，懂得一些草的药性，博览群书，运动，打坐，看云的流变，感觉血的温度，体会爱情，反抗暴政，到最深远的寺院去烧香，与最先锋的艺术家和少年交流------。

七 减法

琴痴小铁客
好音如好色
滚拂威天下
吟猱手似鹤

抚弦思驺忌
血烈追广陵
敢学盲师旷
一曲薄君听

驺忌者，战国时人，本来是齐国一介布衣，善鼓琴。因感天下无道，鼓琴于街市，时人敬仰之。整天沉迷于音色的齐威王听说后，立刻召见了他。在筵席上，齐威王让他弹琴，驺忌却将手放在七根琴弦上来回地抚摩，大概有几分钟，一首曲子也不弹。齐威王不耐烦了，诧异并生气地说：“你来回地抚琴，是不是觉得寡人不配听你弹琴啊？”驺忌冷静地回答道：“非也。小人抚琴而不弹，相当于君王抚国而不治；抚琴而不弹只不过让君王一人愤怒，而君王抚国而不治，岂不是让天下人愤怒！”齐威王惊其言，与其论天下大事，三日滔滔不绝，遂拜驺忌为齐国宰相。

从此传说来看，驺忌实际上是一位政治家。但是他将鼓琴技法中的减法用到了极致。

所有的艺术在表现手法上都是相通的：减法比加法好。这就象雕塑，你必须去掉一块巨石上一切多余的部分，才能让里面的人像暴露出来。去掉得尽量多，暴露得就尽量充分。我们在国画中也常常看到很大的空白，有些画几乎只用了一点点笔墨，画一朵花，一块石头，一匹马等等，却表现出惊人的效果。在琴道中使用减法，是历代不少优秀琴人的做法。据说嵇康（或孙登）有一张琴只有一根弦，而陶潜的琴根本没有弦。关于删节琴曲，正如清代琴人徐常遇在《响山堂指法记略》中说的：“古琴曲传至今日，大都经人删削者不少。孰为原谱，孰为删本，不可得而考矣。亦有删好者，亦有删坏者，亦有略略删其剩字嫩句及重复者，经删而更觉精彩者亦有之”。

怎样正确地删节琴曲中多余的部分，每个琴人有每个琴人的看法。对于你来说好听的部分，可能对于他来说是臃肿罗嗦的。

譬如琴歌的问题，自明代以来就一直有争议。严天池身为琴川派宗师，就在他主编的《松弦馆琴谱》序言里，主张完全删掉今人演唱琴歌的可能性。当代琴人吴文光先生也在不少琴曲里有过大量删节式的演奏，尤其是“广陵散”中的拨刺（刺韩一段）和乱音之后。姑且不论他们删得好不好，一个成熟的琴人必须学会运用减法来表现音乐：这似乎是不争的事实。删节也取决于琴人对“曲眼”的认识。曲眼是重点，找到曲眼，就能象蜻蜓点水一般掠过多余的乐段，直达琴心。

烈士断头，隐者绝俗，用的都是减法。老子所谓的“大音希声”，也是强调的“少”的哲学。少并不是无。现代西方艺术中也有一个“最低限度主义”，或称“极少主义”，是受到禅宗影响而出现的现代艺术流派。这好比揉弦——吟猱，大幅度的摇动手指得到的效果未必就好，相反，只要力量到位，稍微动一动，音色就会发生神奇的变化，所谓“大巧若拙”是也。

八、喋血

学琴者都体会过指头皮破，干枯，结痂，成茧的过程。更有甚者：甲断血流。尤其在跪指练习时，喊疼的大有人在。不知为什么，每当弹到跪指的地方，就会让人联想到古代烈士被斩首时的下跪。其实，从指头皮破到走弦自如的过程，很象历史成熟的过程。

没有摩擦，混乱和战争，没有各种洒血的革命，喋血的刺客和嗜血的暴君，也就没有历史的循环。“琴者，禁也。”这是古训。但历代“以文乱法，以武犯禁”的英雄烈士层出不穷。音乐是抒情的，没有***的人不配谈音乐。音乐家的心灵比一般普通人应该有更深切的行动欲，更愤世嫉俗的脾性，更超然生死的勇气。因为音乐就是表现这些的。所谓的“心静如止水”，不仅仅指一个人独坐幽篁，弹琴长啸的时候，还指你面对灾难，恐怖和鲜血的时候。嵇康之所以伟大，旷露之所以不屈，蔡琰之所以背井，刘琨之所以殉国，华夏之所以被害时如平日一样弹琴，谭嗣同之所以吟着诗而笑傲刑场，广而言之：华彦钧之所以浪迹街头，马思聪之所以流亡海外……都是因为他们深深地懂得一个艺术家和一个英雄之间的等号！若非如此，何以写出“酒狂”、“胡笳”、“广陵散”、“霹雳引”？没有一颗极端敏感的头脑，谁又能写出“搔首问天”和“孤馆遇神”这样惊心动魄的曲调？又何以能说古琴是我古中华历史之精粹？

考古学证明，全世界的弓弦乐器都来源于远古人类对弓与箭的改造。里拉竖琴是如此，小提琴是如此，胡琴，箜篌，马头琴，琵琶是如此，琴，瑟，筝也是如此。这其中从来就有暴力与英雄的素质和血液。有人说古琴“只有专业琴和文人琴”两种，这是个多么大的错误！古琴首先是一种英雄乐器和一种隐修乐器，“阁谱”再多，“技法”再系统化，也挡不住它本质的光辉。弹琴如拉弓，如抱满月，音乐的速度和深远也象射出的箭，应该穿透和照亮一切人的倾听！古琴的历史不是靠各种典雅的“琴铭”写成的，而是靠历代琴人的行为。苏轼之琴至今犹在，可现在的弹者又怎能领悟到“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的境界呢？！

九、素琴

自称“嗜酒，耽琴，淫诗”的唐人白香山在《清夜琴兴》中吟道：“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴”。一张素琴的美感有时比一张名琴的美感更有诱惑力。在好的琴人手里，所有的琴都是“好琴”。弹得不好，你拿着“震馀”，拿着“铁客”或“焦尾”也没用。

素琴无名，如同山涧中随便一溪流水无名，但你不知道其实它已经流淌了多少年。桐树永远是桐树，千年前的桐树和千年后的桐树都一样。你刻上再好听的名字，它也是桐树。想老祖伏羲在画八卦时，还忙着发明围棋，鼎和鱼网，他制作琴的时候肯定身边材料有限，手艺也未必有雷氏高明。他靠牛筋绷起的琴音色肯定不好。但这有什么关系？关键是他创造了一种乐器，而且创造了一种音乐。他的琴是最素的，最原始的，最粗糙的，但万世琴人都尊他为古琴之鼻祖。他的琴不好——这防碍不了他成为：“圣人”。

十、结社

自春秋诸子开讲堂，游说列国以来，历代学子就有结社的自由。与古琴有关或社员中有善琴者的结社事件不胜枚举，如商山四皓，竹林七贤，竹溪六逸，饮中八仙，作为门客的郭楚望与浙派，严、徐的熟派，川派，江派，诸城派一直到二十世纪二三十年代前后各地的愔愔琴社，元音琴社，青溪琴社，广陵琴社，梅庵琴社，岳云琴社以及后来的今虞琴社等等，结社本来是传统的文艺习惯。琴社本身就是一种艺术，一种民主意识，一种存在！但随着近代革命与内乱，随着社会意识普遍对国学的忽视，随着残存的琴人都一个个死去，琴社作为一种重要的社会现象和古代音乐思想的宣传基地也渐渐湮灭了。

现代琴人组织琴社是当务之急。胆小怕事，明哲保身，是成不了好琴人的：琴人是一种形象。琴之所以血洒千古而不灭，就是因为有这样一种形象。

真正的琴社不是象“古琴研究会”那样，而是纯粹民间的。天下琴人各地随意组织，只要能够结社的，都应该结社。越多越好。要结合书社，画社，棋馆，戏院，诗社，书店，茶馆，酒店，武馆，寺院，道观，网站，公司等等能够生存的一切形式，要把触角伸到一切够得着的偏远地带，一切山林深处，一切黑暗角落里去。只要是琴人，无论男女老少，大家就应该结社，共同交流琴道，而不是关在家里模仿录音。应该恢复古琴的真面目了！

它是一种个人精神，也是一种社会活动。甚至是神性！是我们的宗教！独木不成林，自然之所以伟大正是由于它的纷繁复杂和多元化。也要让更多的人介入到古琴中来，无论他是钢琴家，交响乐指挥，小提琴家，作曲家，也无论他是行为艺术家，摄影家，诗人，小说家，舞蹈家，雕塑家，建筑学家，物理学家，化学家，哲学家，还是商人，军人，官僚，农民，黑客，公务员，记者，混混儿，少女，暴徒，囚犯，乞丐，痴呆症患者，精神病人……只要他们感受到了古琴的美，只要他们愿意了解，他们就都是——琴人。

古琴不是别的——它是自由，一种尊血的自由。 这自由是我们汉族哲学的血液里最高贵的一种道德：音乐。历代无数琴人为了这自由的音乐血泪流尽，英雄气短。

尤其在如今这个被现代意识形态和商业文明关押和蒸煮的世界上，这种自由的音乐就更加使我们羞愧：琴人们不应该再欺骗自己的孤独和逃避了。走出斗室，并不意味着没有宁静。只要一个人愿意，他就总有一方净土。但为了古琴的复兴，光有净土是不够的。常此以往，恐怕最后的净土也会被变成闹市。不如让我们走到“台风的中心”，去领悟真正的寂静，无畏与澹泊，在时代的黑洞和漩涡中滚拂：无愧于古人遗传到我们身上的天赋和勇气。

高天流云

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