古典音乐扫盲班

雪舞西风

近代歌剧中的短小序曲，或某一幕前面的短小管弦乐曲 也叫前奏曲。例如德国作曲家瓦格纳的歌剧《罗恩格林》，就 是以前奏曲开始的。歌剧的主人公罗恩格林，是一个守护圣 盘（相传是耶稣吃最后的晚餐时所用的餐具，耶稣被钉死在十字架上时，犹太亚利马太城的约瑟又用它来盛耶稣身上淌下的血。）的骑上。《罗恩格林》前奏曲是由圣盘主题发展而成的。这个主题由小提琴分成四部，再由四个独奏小提琴从高音区轻轻奏出，描写庄严神圣、光明纯洁的圣盘从天而降，这圣盘也就代表着圣盘骑士罗恩格林。这个主题在发展中改由木管乐器吹奏。音区渐渐下降，描写罗 恩格林从天国降临到了人间。然后又由圆号吹这个主题，力 度渐渐增强；当它由小号和长号吹出时，色彩顿时明亮起来， 放射着灿烂的光辉。显示出圣盘骑士的英雄豪迈气概。最后 音乐渐渐平静，回到了开始的地方。这首前奏曲用细腻精致的配器手法和精雕细琢的复调技巧，塑造出纯洁高贵、轻盈飘渺的音乐形象，是非常动人的。

意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》的第一幕前奏曲包 含两个主题：第一个主题是描写茶花女的悲剧性命运的，后 来第三幕的前奏曲又用了这个主题。第二个主题是描写茶花女对阿尔弗雷多的爱情的，在第二幕第一景中由茶花女唱出，歌词是：“阿尔弗雷多，爱我吧。 象我爱你一样。”

下面再讲一讲间奏曲。间奏曲的意思原来是幕间戏，也 就是在大歌剧的两幕之间演出的独幕喜歌剧。近代的间奏曲 则是指穿插在歌剧的两幕之间或两场之间的管弦乐曲，以及 交响曲、协奏曲、组曲、室内乐等套曲中两个主要乐章之间的 短小乐章。如法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》中的第三乐章就是一首间奏曲。

意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》， 是一部独幕歌剧，包含十一场，间奏曲出现在第八场和第九场之间。歌剧叙述青年农民杜里都爱上了马车夫阿尔费奥的妻 子罗拉。在第八场中，倾心于故里都的村女桑社查把杜里都 和罗拉相爱的事告诉了阿尔费奥，阿尔费奥发誓要报仇。两 人下场后。舞台上空无一人。这天正是复活节，舞台后面的教堂里正在做弥撒。这时乐队奏出了著名的间奏曲，填补了舞台上的空白。间奏曲的引子由小提琴轻轻奏出旋律，表现了做复活节礼拜的村民们虔诚的宗教感情。间奏曲的主要部分由 小提琴在竖琴伴奏下奏出，和教堂里的管风琴声结合在一起。 这是祈求和祷告的声音，预示着一幕悲剧就要发生。

在德国作曲家舒曼和勃拉姆斯的笔下，间奏曲成为独立的器乐作品。独立的间奏曲正象独立的前奏曲一样，已经没 有“前奏”和“间奏”的含义。独立的间奏曲是一种形式自由的，清新简洁、短小精干的器乐曲。

勃拉姆斯的钢琴作品降E大调间奏曲取材于德国诗人黑尔德翻译的一首苏格兰叙事诗《安·博斯威尔夫人的悲歌》。间奏曲乐谱的前面，引了叙事 诗中的两行：

安静地睡吧，我的孩子，安安稳稳地睡吧！

看见你哭泣，我心里难受。

这首间奏曲分三部分：第一部分是一首安静的摇篮曲。歌唱 性的旋律出现在中间的声部；第二部分速度转慢，并转入了小 调，表现母亲对孩子的忧虑；第三部分是再现部，进一步表现了母亲对孩子的祝福。

雪舞西风

欧洲有一种古老的民间歌舞，叫做轮舞。轮舞开始时，大伙儿跳着圆圈舞，唱着合唱，也就是唱着轮舞曲的基本主题。接着是一段双人舞，由独唱唱出不同的曲调，构成第一个中间部分。在回复了开头的集体圆圈舞以后，紧跟着另一个双人舞，然后又是原来的集体圆圈舞。每次不同的双人舞独唱和，每次相同的圆圈舞合唱相继出现，构成 ABACA或 ABACADA的形式，就是轮舞曲的特点。这里所讲的回旋曲，就是起源于欧洲民间的这种轮舞曲。回旋曲的特征是主题的循环，也就是同一个基本主题和几个不同的中间部分互相交替，形成基本主题的多次反复。

在音乐作品中声乐回旋曲和器乐回旋曲都是常见的形式。如韦翰章作词、黄自作曲的《旗正飘飘》，是一首悲壮激昂的抗日救亡歌曲，作于1936年。全曲共分五个段落，第一、第三和第五个段落是基本主题。它们的歌词和音乐都是相同的。 第二、第四两个段落是中间部分，它们的歌词和音乐则各不相同。第二个段落的歌词是：

快奋起莫作者病夫，

快团结莫贻散沙嘲。

第四个段落的歌词是：

国亡家破，祸在眉梢，

挽沉沦全仗吾同胞。

戴天仇，怎不报，

不杀敌人恨不消。

基本主题是由四个声部用齐整一致的节奏强有力地唱出来的。两个中间段落，则采用男声和混声一问一答的方式。在基本主题两次反复之前，都有一个起桥梁作用的连接部，唱着“快团结，快团结。奋起团结，奋起团结”的歌词；它象一条纽带，把中间段落和基本主题紧密联结起来。

启海作词，冼星海作曲的《到敌人后方去》，是一首进行曲体裁的抗战歌曲，作于1938年。这首歌曲也采用回旋曲的形式。基本主题短小精悍，坚强有力。两个中间段落，分别唱着；“不怕雨，不怕风，包后路，出奇兵，今天攻下来一个村，明天夺回来一座城，叫鬼子顾西不顾东，叫鬼子军力不集中”，和“两路夹攻才能打得赢，两路夹攻才能打得胜。”音乐生动活跃，气势磅礴，反映了机动灵活的敌后游击战争，刻划了游击战士英勇豪迈的气概和革命乐观主义精神。

在历史上，器乐回旋曲是由声乐回旋曲发展而成的。早期的器乐回旋曲以主题简短、形象单一、段落分明而又众多为特征，中间段落是基本主题的继续发展，而不是和基本主题形成对比的新主题。巴赫的第三首无伴奏小提琴组曲包含七个乐章，其中第三乐章是一首加沃特舞曲，这首舞曲采用回旋曲的形式．基本主题英姿飒爽，气宇轩昂，显示出一种高视阔步的骑上风度。这个主题同四个不同的中间段落互相交替，一共出现了五次，整个乐曲包含九个段落，构成ABACADAEA的形式。B、C、D、E四个中间段落各不相同，但都从主题A发展和变化出来，音乐形象是前后统一的。

著名奥地利小提琴家克赖斯勒所作的《贝多芬主题小回旋曲》，是本世纪的作品，但在形式上接近于早期的回旋曲，基本主题简洁明快，表现出一种悠然自得的神情。这个主题同三个不同的中间段落互相交替，构成ABACADA的形式。B、C、D三个中间段落和基本主题A形成一定的对比，但还是一脉相承的，而且它们本身之间各自互相接近，正象早期回旋曲一样，音乐形象基本上是单一的。

近代回旋曲同早期回旋曲不一样，通常只有五个段落，构成ABACA的形式，但每个段落的规模都比较大，而且两个中间段落B和C，是和基本主题A形成对比的新主题。在中间段落和基本主题之间常用连接部把前后贯穿起来。

德国作曲家威柏的钢琴曲《邀舞》，是一首近代回旋曲形式的圆舞曲，由法国作曲家帕辽兹改编为管弦乐曲。开头是描写邀请跳舞的引子。大提琴和木管乐器一问一答，模拟男子和女子的对话，男的邀请女的跳舞，最初女的婉言推却；男的再次请求，谈话渐渐热络起来，女的欣然同意了。引子以后，是一首华丽的圆舞曲，也是一首大型的回旋曲。其中包含一系列互相对比的主题，描写各种不同的舞蹈形象。基本主题雄健有力，表现热烈的舞会气氛和兴致勃勃地翩翩起舞的形象。第一个中间主题优美流丽。描写轻盈妙曼、回旋飞动的舞姿；基本主题再现以后，紧跟着另外两个中间主题；前者用藕断丝连的旋律和蜻蜓点水式的节奏，描绘轻若飞燕的舞步，和眉笑目语、脉脉含情的意态。后者是一个奔放活跃的小调式主题，和前者形成了鲜明的对照。在这以后，用几个中间主题和基本主题的音乐素材构成的连接部，成为通向基本主题又一次再现的桥梁。随后是第一个中间主题的再现，接着是另一个连接部，引出了基本主题的最后一次再现。简短的尾声和引子前后呼应，描绘了一对舞伴的道谢和告别。

基本主题多次反复，是各种回旋曲的共同特征。但有些回旋曲不是从基本主题开始，而是把中间主题放在前面，构成BACA或BACADA的形式。这其实就是分节歌歌词的形式。

例如《国际歌》的三段歌词，每段歌词都分为主歌和副歌两部分；主歌歌词各不相同，而副歌都是“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄纳尔就一定要实现。”三段歌词的形式，就是BACADA。

肖邦的《升c小调圆舞曲》，这也是采用回旋曲形式写的。它的形式是BACABA。这首钢琴圆舞曲不是风俗生活性质的舞曲，而是一首“圆舞曲诗”，其中通过圆舞曲的节奏，表现了浮想联翩的诗的意境。全曲共分六段，第二、四、六三段是回旋曲的基本主题。在忧思重重的第一段、第五段和深情婉转的第三段之后，都出现同一个圆舞曲主题；把一个舞会参加者充满忧虑和怀念的心情，同舞会的现实生活作了鲜明的对照。

莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的费加罗咏叹调是一首声乐回旋曲。咏叹调是歌剧中刻划人物性格和思想感情的独 唱曲。费加罗是伯爵的仆人，他聪明、机智，热爱自由，勇于为自己的权利而斗争，是第三等级的典型人物。伯爵的书童凯 鲁比诺是个喜欢拈花惹草的风流少年。当他被伯爵调去担任 卫兵军官时，费加罗唱了这首戏弄他的咏叹调，歌词和音乐都。 是ABACA形式，第一、三、五三段是同一个民歌型主题； 两个中间段落唱着语言化的曲调，特别是第二个中间段落，快速地反复同一个音的、急口令似的旋律，表现出诙谐风生的喜剧性情趣。基本主题两次再现以前都有短小的连接部。尾声把基本主题的音调发展成雄壮的进行曲，用来嘲弄即将去当军官的凯鲁比诺。

柴可夫斯基的第四交响曲第四乐章，是一首多主题的大型回旋曲。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中，讲到这个乐章的创作构思说：“假如你在自己身上找不到欢乐的理由，那你就看一看别人吧，走到人民中间去，观察一下他们怎样善于使自己感到欢乐。怎样沉浸在无限欢乐的感情中，于是就出现了民间节日的欢乐景象。但是，当你刚刚忘掉了自己，向往着你所看见的别人的欢乐时，那缠扰不休的噩运又重新出现，强迫人家想起它。但是，除了你以外，别人都感觉不到。他们甚至也没有回头看你一眼，根本就没有发觉你是孤独的、忧郁的。啊！他们多么欢乐！他们多么幸福！他们的一切感情都是真挚和纯朴的。埋怨自己吧，不要说人世间一切都是悲哀的，也有朴质的但却是强烈的欢乐。为别人的欢乐而感到愉快吧，生活下去仍然是可能的。”这个乐章描写了民间节目的欢乐景象，也流露出个人的孤独和忧郁的心情，感到时时遭受着噩运的威胁；但这一切都消失在人民的欢乐之中。在这首回旋曲中，多次反复的主题共有三个，其中最重要的一个也就是回旋曲的基本主题，采用俄罗斯民歌《一棵白桦站立在田野》；这个主题第一次出现时，由木管乐器吹出朴素的、民间风格的旋律。第二次和第三次出现时，都用变奏的手法发展这个主题，开始显示出个人的孤独和忧伤的情绪，这在第三次的第二个变奏中表现得特别动人，民歌旋律已经变成了倾诉一般的音调，这是柴可夫斯基作品中富于特征的音调。另外两个主题：一个是一开头就出现的，起着引子作用的主题，描写民间节日的欢腾气氛。这个主题在回旋曲中一共出现了四次。另一个主题气势豪迈，具有凯旋进行曲的性质。这个主题前后出现了两次。在它的后面，总是跟着民歌主题也就是基本主题的再现。而在基本主题的后面，总是跟着一个连接部，通向引子主题的再现。第三个连接部特别庞大，中间出现了由小号吹出的命运主题。它代表威胁着人、压迫着人的力量。

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变奏曲是用变奏的手法发展一个主题，使主题能得到多方面表现的一种乐曲。所谓变奏，简单地说，就是变化的反复。变奏是各种音乐作品中常用的发展乐思的手法。我们在前面讲过的管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。

这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。

贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时．既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律,一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。

以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。

如巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏；长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。

贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变 奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第 三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八 个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏 的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的 内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强 烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第 二乐章是紧密相连的。

舒柏特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题 的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中 提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。

里姆斯基-科萨科夫的 《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多采的配器手法，赋予丰富 的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆 号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩的变化，在结构上都有一些扩充。

最后，再谈一谈包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲。这种变奏曲有两种不同的形式结构：第一种，先出现两 个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏；第二种先出现 第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系 列变奏。现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。

这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的 图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词 是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群 天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而 平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。 第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。 在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。

　

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卡农原来的意思是“规则”，在音乐上是指复调音乐的一种写作技法。它的特点是：各个声部有规则地互相模仿。也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。用卡农手法写成的乐曲叫做“卡农曲”。我们平时经常听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。

冼星海作曲的《黄河大合唱》中的《保卫黄河》，前半部分是齐唱，后半部分是二部轮唱，第二声部隔开一小节模仿第一声部的旋律，两声部此起彼伏，前呼后应，表现出一种浩浩荡荡的气势，生动地刻划了活跃在万山丛中、出没在青纱帐里的抗日健儿的高昂斗志和豪迈气概。

轮唱是以相同的高度模仿同一旋律的卡农，此外，还有把旋律移高或移低到各种不同的高度进行模仿的卡农，也有反行模仿的卡农，把旋律的节奏扩大一倍或缩小一倍进行模仿的卡农，以及其他形形色色的卡农。

巴赫写过一首古钢琴变奏曲，叫做《戈尔德堡变奏曲》，包含一首咏叹调和三十个变奏，其中第3，6，9，12，15，18，21，24和27变奏都是卡农，除了第3变奏是同度卡农外，其余八个变奏，依次把旋律移高或移低2度到9度进行模仿。现以其中的第6和第12变奏为例。第6变奏是移高二度进行模仿的卡农，包含三个声部，上面两个声部互相模仿，下面一个声部是不进行模仿的自由声部。第一声部隔开一小节把第二六部的旋律移高二度进行模仿。

这种移高或移低二度进行模仿的卡农，叫做“二度卡农”。

第12变奏是四度反行卡农，也包含三个声部，低音部也是自由声部。

所谓四度反行卡农，是说模仿声部把原来的旋律移低四度，并且采取反向的进行。也就是说，原来的旋律向下二度，模仿声部就向上二度，原来的旋律向上二度，模仿声
部就向下二度，以来的旋律向下四度，模仿声部就向上四度。反行的旋律就象是原来旋律的水中倒影，所以这种卡农又叫“倒影卡农”。

卡农可以用作小型乐曲的独立形式，也可以作为较大的作品中一个组成部分。海顿的d小调弦乐四重奏第三乐章是一首优美生动的小步舞曲。其中第一部分是形式非常严谨的卡农，第一小提琴和第二小提琴隔开八度齐奏，合成第一个声部；中提琴和大提琴也是隔开八度齐奏，合成第二个声部。第二声部隔开一小节严格地模仿第一声部的旋律，象影子跟着人一样。两声部演奏的是同一个旋律，但始终参差一小节，巧妙地交织在一起，形成一种和谐的结合。

比才作曲的《阿莱城姑娘》第二组曲中的《洛朗多尔舞曲》第一部分，采用了法国普罗封斯地方的一首圣诞歌曲《三王进行曲》作为主题。主题庄严宏伟，和声丰满，用主调音乐的写法，由全部乐器奏出。紧接着用复调音乐的写法来发展这个主题，构成了两声部的八度卡农，旋律先由双簧管、单簧管和小提琴齐奏，两拍以后，大管、圆号、中提琴和大提琴把旋律移低八度进行模仿。前面主调音乐部分是用和声衬托旋律，后面复调音乐部分则是两条相同的旋律线，一前一后，互相呼应。两者形成了鲜明的对照。

弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》第四乐章是一首回旋曲。回旋曲的主题是用卡农手法写成的。卡农的旋律是一支真挚谆朴、亲切动人的歌，由钢琴和小提琴隔开一小节互相模仿，象一首轮唱歌曲。主题一共出现了四次，也就是说，这首回旋曲包含四个卡农，分别出现在A大调、升C大调、 E大调和A大调上。主题与主题之间，共有三个中间部分，最后以尾声结束。

卡农原是古老的声乐形式，十五、十六世纪的作曲家用卡农手法作有大量形形色色的声乐作品。十六世纪比利时作曲家拉索的合唱曲《回声》，是一首用模仿声部来描绘空谷回音的卡农，四个合唱声部和四个独唱声部互相进行模仿，结合得非常巧妙。近代歌剧中的重唱曲和合唱曲，也常采用卡农的形式。如贝多芬的歌剧《费台里奥》第一幕中的四重唱，就是一首四部卡农。剧中叙述西班牙贵族青年弗罗雷斯坦被狱官皮查罗诬陷下狱，他的妻子雷奥诺拉女扮男装，化名费台里奥，到监狱里去做典狱长罗可的助手，俟机营救丈夫。罗可的女儿马采里娜看中了费台里奥，罗可也同意他们的结合。雷奥诺拉为此感到内心的隐痛。这事引起了邪揆诺的妒忌，他一心想追求马采里娜。在这首四重唱中，四个人先后唱着同一个旋律，表现各自不同的心理状态。马采里娜唱道“事情多么神奇，怦怦心跳不已，他爱我，没有错，我将幸福无比。”雷奥诺拉唱的是：“冒着多大风险！希望很难估计！她爱我，没有错。心里痛苦无比。”罗可唱道：“她爱他，没有错，姑娘，他属于你，一对年轻伴侣，前途幸福无比。”雅揆诺唱的是：“憋着一肚子气，父亲已经同意，我真没有办法，事情不可思议。”女高音马采里娜第一个唱，八小节后，另一女高音雷奥诺拉接着唱，男低音罗可和男高音雅揆诺，也都隔开八小节依次进入。最后，四个声部同时结合在一起。

在柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第二幕第二景中，一对朋友连斯基和奥涅金变成了仇人，他们在决斗之前，唱了一首卡农，表现在感情上有了裂痕的一对朋友的共同想法。唱的是同一条旋律线，但男高音连斯基比男中有奥涅金高了三度，奥涅金比连斯基迟了两拍，歌词是相同的：“仇人！只为了渴望鲜血，难道就此分崩离析？难道说我们没有一同吃过饭，从没有一同思想，一同行动？可是今天好象是不共戴天之仇，大家都默默低头，彼此无情地等待死亡。啊！我们是否趁着手上还没有染着鲜血时，和气地一笑，就此走开？不！不！不！不！”

以上讲的是卡农，下面再谈谈赋格。赋格也是一种模仿复调音乐，形式要比卡农复杂。赋格开始时，一个声部先单独演奏出一个音调富于特征的短小旋律，叫做主题。接着，另一声部把主题移高五度或移低四度来模仿。好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律，叫做对题。赋格曲一般包括三个部分：呈示部、中间部和再现部。它的基本特点是：在呈示部中，所有声部都轮流把主题用主调和属调陈述一次，然后进入以主题和答题的个别音调发展而成的插部。其后主题和插部又在各个不同的新调上一再出现，形成展开性的中间部。接着主题再度回到原调，为再现部。赋格的声部也象卡农一样可多可少，少则二部，多则七、八部，甚至包含更多的声部，一般是三、四部。

巴赫的《平均律钢琴曲集》包括四十八首赋格，从二部到五部，其中第10首，即e小调赋格曲，是唯一的二部赋格。主题是以活跃的节奏迅速地流动着的器乐化旋律，其中包含着增四度、增二度等尖锐的特性音程。答题是把主题移低四度来模仿。和答题结合在一起的对比旋律是对题。这首赋格一共只有两个声部。所以当高音部奏出了主题，接着低音部奏出了答题，就是一个呈示部了。呈示部以后是插部，各声部是用主题和对题的材料发展而成的。以后主题和答题依次在各关系调，也就是G大调、a小调和d小调上出现，这是一个很长的中间部。最后回到主调e小调，是再现部。这个再现部很短小，只有四小节。这是一首生动活泼的赋格曲。从头至尾贯穿着川流不息的快速节氛，表现出生气蓬勃的活力，象一篇口若悬河、滔滔不绝的演说。

赋格原来的意思是“逃走”，主题和答题依次由各声部模仿，好象前逃后追一样。主题和答题在中间部分和再现部分出现时，有时不等主题奏完，另一个声部就开始模仿，好象追赶的距离缩短了。这种紧接在一起的主题和答题，叫做紧接段。

在e小调赋格曲里，没有紧接段。出现紧接段的赋格，可以第29首赋格，即D大调赋格为例。这首赋格曲有四个声部。全曲有五个插部，在第三、第四插部和结尾以前。出现了三个紧接段。第一个紧接段是两声部互相紧接；第二个紧接段是三个声部互相紧接；第三个紧接段是四个声部互相紧接。创作这样的紧接段，有很大的难度，所以叫做“大师的紧接段”。

赋格也象卡农一样，主题在后来出现时，可以扩大节奏，缩小节奏，或采用反向和逆进的进行。贝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性结合起来，常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首钢琴奏鸣曲的第三乐章，是一首三声部的赋格，主题是抒情性的，表现出一种凝神思索的形象。后来这个主题采用了反行。扩大节奏和缩小节奏的形式。这首赋格曲的后半部分，就是用反行、扩大节奏和缩小节奏的手法来发展赋格主题的。

贝多芬的第29首钢琴奏鸣曲第四乐章也是三部赋格。主题是一个果断有力、气势奔放的旋律。后来发展这个主题时，采用了逆进的形式。所谓逆进，就是首尾颠倒，也就是从最后一个音开始，倒过来演奏到第一个音，所以又叫“蟹行”。

音乐作品中类似赋格曲的段落，或者不完全的赋格曲，叫做“赋格段”。最常见的赋格段，是由赋格曲的开头部分，即赋格曲的呈示部组成的。在各种体裁、各种形式的作品中。赋格段都是经常可以遇到的，常常用来发展主题。例如霍维作曲的《人民英雄纪念碑》交响诗的第一主题，在展开部中就是从赋格段来发展的。第一主题坚定、果断，是一首战斗进行曲，第一小提琴和大管前呼后应。表现英雄们为革命事业勇往直
前的斗争形象。展开部的第一部分，用赋格段的形式来积极发展第一主题的斗争形象，变得气势奔腾，锐不可当。在这个赋格段中，主题和答题一共出现了四次，每次都和对题结合在一起。

柴可夫斯基的第六交响曲即《悲怆交响曲》第一乐章，在发展第一主题的时候，也采用了赋格段的形式。第一主题含有叹息一般的音调，前松后紧的节奏，表现出在沉重的压迫下惶恐不安、惊魂不定地挣扎着的形象。在展开部中，用赋格段来发展这个主题。赋格的答题，比主题低四度或高五度。在这个赋格段中，主题连续三次移到低四度或高五度的调上，惶恐不安的主题，作多线条的发展，表现了怨声四起、悲怀激烈的形象。

赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。理查·施特劳斯的交响诗《超人如是说》中描写超人企图用科学来解决人生问题，但是没有成功。这一段音乐就是用赋格的形式来表现对科学的失望的。匈牙利作曲家沙博，是电影《牧鹅少年马季》的作曲者。他把电影音乐改编为两部组曲。《牧鹅少年马季》第一组曲的第五乐章是“有学问的医生”，描写贫农的儿子马季化装成一个有学问的医生，向地主报仇。其中第一主题也用了赋格段的形式，把逻辑性很强的赋格，作为有学问的医生的象征。这个赋格段是用木管乐器演奏的，赋格段的主题先后由第一大管、第二大管、英国管和双簧管吹出。

雪舞西风

舞蹈是人类文化史上最早产生的艺术形式之一，它一开始就和诗歌和音乐结合在一起。舞蹈歌曲和舞曲，就是这种结合的产物。由于为舞蹈伴唱的歌曲和伴奏的乐曲是配合有规律的舞蹈动作的，因此，它们比起其他体裁的音乐来，有着更为整齐清晰的形式结构和鲜明而统一的节奏。有些舞曲的旋律和伴奏中，还常常贯穿着富于特性的节奏音型，成为各该舞曲的重要特征。

舞蹈歌曲和舞曲从广义上来讲，除直接为舞蹈用的歌曲和乐曲以外，还包括以舞蹈节奏为基础而写的声乐曲和器乐曲。这类作品不以伴舞为目的，而是专为在音乐会上演唱、演奏而作，因而往往有较高的艺术性。

世界各民族都有独特风格的舞蹈，其中民间舞蹈占有重要的地位。我国民间舞蹈大多数是和民歌相结合，采取载歌载舞的形式，因此也叫歌舞。 在汉族歌舞中，流行最广的是北方的秧歌、南方的采茶灯和西南地区的花灯。采茶灯流行于江苏、浙江、江西、湖北、湖南、广西、福建等地，舞者通常左手提茶篮，右手执扇，边歌边舞，内容大多表现茶农的劳动生活。

福建的《采茶灯》，又名《采条扑蝶》，旋律优美流畅，节奏平滑轻快，歌词以月令为序，歌唱一年四季的劳动生活，表现采茶姑娘们在劳动中的欢快情绪。音乐分两部分，第二部分移到高四度的调上，和第一部分形成对比。由第二部分的曲调构成的引子、过门和结尾，把两个部分联结起来。

花灯流行于云南、贵州、四川等地。舞者有的提灯，有的拿着折扇，边歌边舞，人数从一男一女到几十人的集体歌舞。有的还发展成为带故事情节的花灯戏。云南花灯《十大姐》描写十个来山茶的姑娘，个个是劳动的能手，个个惹人喜爱。旋律是从山歌发展而成的，每个乐句都用拖腔结束，但节奏不象山歌那样自由，而是已经舞蹈化了的比较整齐的节奏。

我国各兄弟民族也都有着各种具有民族特色的舞蹈。例如新疆维吾尔族的手鼓舞，是一种表情细腻、动作灵活的舞蹈。舞者随着手鼓的鼓点的变化，跳出各种不同的姿态。手鼓的鼓点以切分节奏为特征，最典型的节奏音型是这样的：。吕远作词作曲的《克拉玛依之歌》，就是在手鼓舞的节奏基础上创作的舞蹈性歌曲。这首歌曲描写新疆维吾尔自治区准噶尔盆地西北部、以石油工业为主的新兴工矿城市克拉玛依的过去和现在，通过今昔对比，歌唱了社会主义建设的伟大成就。音乐分两部分，第一部分缓慢低沉，描写克拉玛依昔日的荒凉景色；第二部分热情欢快，旋律转向高音区，描述新兴工矿城市今天的壮丽图景。

藏族的弦子舞是一种舞姿轻盈洒脱的舞蹈。舞时围成圆形，回转歌舞，时而向圈内聚拢，时而散开，双手甩动着长袖，动作优美。领舞者拉着藏族乐器弦子伴奏，曲调悠扬流畅，歌词内容大都是歌颂爱情、劳动和自然景物等。李俊琛作词、罗念一作曲的舞蹈伴唱歌曲《洗衣歌》，就是在藏族“弦子舞曲”的音调基础上创作的。这是一首载歌载舞的分节歌，音乐热烈欢腾，分“主歌”和“副歌”两部分，“主歌’海次唱不同的歌词，“副歌”唱相同的歌词，表达着全曲的中心思想——军民鱼水情谊深。

我国作曲家创作的器乐作品中，有不少是反映，人民风俗生活的舞曲。霍维作曲的钢琴独奏曲《花鼓》，是描写“凤阳花鼓”的歌舞场面的。“凤阳花鼓”是源出于安徽凤阳的一种花鼓舞，通常由男女二人表演。男的敲小锣，女的打着背在身上的椭圆形小鼓，两人边歌边舞，唱的是《银纽丝》、《凤阳调》、《鲜花调》一类的民歌，内容大多是控诉封建压迫的，典型的歌词是：“说凤阳，话凤阳，凤阳本是好地方，自从出了米皇帝，十年倒有九年荒……”。钢琴曲《花鼓》的开头是以《凤阳花鼓》的锣鼓点为基础的引子，接着就出现了《凤阳调》。中间部分采用民歌《鲜花调》的旋律，在降E大调上，最后又是《凤阳调》，但还是在降E大调上，旋律也移到了低音部。末尾速度加快，在热烈的歌舞气氛中结束。

李焕之作曲的《春节序曲》，是按照“秧歌”的结构写成的管弦乐曲。“秧歌”是我国北方地区具有代表性的一种民间歌舞形式。舞者通常扮成各种人物，手里拿着扇子、手帕、彩绸等道具起舞。表演形式分过街、大场和小场三部分。过街是秧歌队在街上行进时，按音乐节奏表演的一些简单的舞蹈动作 。大场是热烈火红的大型集体舞，常常走出各种复杂的队形来。小场是两三人表演的带有简单情节的小型舞蹈或歌舞小戏。“秧歌”的开始和结束是大场，中间穿插着小场。《春节序曲》的引子相当于过街部分。第一部分是热烈的快板，描写大场的歌舞场面。中间部分是抒情的中板，描写小场的舞蹈表演。接着回到第一部分的音乐，描写秧歌以大场收束。最后的尾声重复了引子的后半部分。

外国的舞蹈种类繁多，风格各异，但占据主要地位的，也是民间舞蹈。表演形式有载歌载舞的，也有单纯用器乐伴奏的。 在十六到十八世纪，欧洲许多民间舞蹈和舞曲被吸收到宫廷和贵族社会中，经过艺术家们的加工而成为古典舞，这些古典舞绝大部分早已不流行。但它们的节奏和音调仍被保留在作曲家的创作中，作为独立的器乐曲或声乐曲而存在。

如小步舞原是法国民间的一种三拍子舞蹈，并因舞步较小而得名。这原是一种欢快活泼的舞蹈，但从十七世纪起流行于宫廷和贵族社会以后，变成了一种速度徐缓、风格典雅的舞蹈。它的曲调、节奏和瑞在稳重、文质彬彬的舞蹈动作以及鞠躬屈膝等礼节相配合。十八世纪末叶法国资产阶级大革命以后，这种舞蹈已不流行，但它的舞曲仍被作为纯粹的器乐曲演奏。十七、十八世纪的组曲和后来的交响曲、奏鸣曲等套曲，都把小步舞曲作为一个乐章，在风格特征上也稍有变化，即性格比较活泼，速度也比较快。小步舞曲形式严谨，节奏平滑，旋律优美而富于表情。音乐通常由三部分组成，第一和第三部分相同，音乐欢快有力，常用多数或全部乐器演奏。中间部分比较恬静优雅，和前后部分形成鲜明的对比，有时只用三件木管乐器演奏，因此这一部分有“三声中部”的称呼。

莫扎特的降E大调第39交响曲第三乐章，就是这种类型的小步舞曲。法国作曲家比才的《阿莱城姑娘》第二组曲中的小步舞曲，采用了另一种对比的原则。即恬静优雅、富于抒情气息的部分，不在中间，而在两头。乐曲开始，旋律由音色明朗而柔和的长笛吹出，清澈如水的竖琴用分散和弦伴奏着。中间部分反而由全部乐队奏出，音乐壮丽响亮，铿锵有力。这在古典小步舞曲中，是非常少见的。

加沃特也是起源于民间，而后流行于宫廷和贵族社会的一种法国舞蹈。它也象小步舞一样，十八世纪末叶以后就不流行了，但它的音乐仍作为纯粹的器乐作品被演奏着。器乐作品中的加沃特，是一种2/4拍子或4/4拍子的舞曲，常常从后半小节开始，结束在强拍上，速度通常是小快板。旋律不象小步舞曲那样平滑、轻盈，常常由短促的顿音构成跳荡的节奏，性格生动活泼。比利时作曲家戈塞克的《加沃特舞曲》就是著名的一首。

西班牙有很多具有民族特色的舞蹈，其中最常见的是包列罗和哈巴涅拉。包列罗是一种三拍子的舞蹈，在响板的伴奏下。男女成对地起舞。手臂的动作是包列罗的重要特色。这种舞蹈舞姿生动，节奏鲜明，气氛热烈。柴可夫斯基的舞剧《天鹅湖》第三幕中的《西班牙舞曲》。就是典型的包列罗。在这首舞曲中，响板所打的节奏，是包列罗舞曲的特征，它的节奏型是这样的：。这首舞曲分为两部分：第一部分轻快活泼，旋律中多用跳荡 回的顿音，在升7小调上；第二部分转入大调，旋律优美流畅，富于抒情的气息；最后的尾声加快速度，在热烈欢快的气氛中结束。

哈巴涅拉原是非洲黑人的舞曲。后来由非洲黑人传入古巴，又由古巴传到西班牙。这是一种中等速度的二拍子舞曲，旋律常常包含附点节奏和三连音，节奏富于弹性。

圆舞曲或音译为“华尔兹”，是一种三拍子的旋转舞，它起源于奥地利民间的“兰得勒舞”。跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏滑行、旋转，动作轻松优美，情绪活跃欢快。十八世纪末叶开始流行于欧洲，现在它已是通行于世界各国的交谊舞。

圆舞曲的旋律幽雅流畅，含有旋转的律动。伴奏部通常每一小节一个和弦，第一拍是强拍，奏和弦的低音，第二、第三拍是弱拍，在较高的音区奏和弦的其他音。 圆舞曲的结构通常包含两个或三个段落，构成二段式或 三段式。包含两个段落的圆舞曲，第一段是圆舞曲的基本主题，第二段段是第一段的继续发展和收束。包含三个段落的圆舞曲第一段也是圆舞曲的基本主题，第二段可以是第—段的继续发展，也可以出现和第一段形成对比的另一个主题，第三 段则是第一段的反复。这种形式的圆舞曲，后来发展成为一种套曲，就是把三、四首二段式或三段式的圆舞曲连缀在一起，加上引子和尾声，成为一首大型的圆舞曲。奥地利作曲家约 翰·斯特劳斯，以写圆舞曲著称，有“圆舞曲之王”的称誉，他的作品大多是这种套曲形式的大型圆舞曲。旋律优雅绚丽，妩 媚动人。节奏灵活多变，并具有浓厚的奥地利民间音乐色彩和鲜明生动的生活形象。

施特劳斯的《春之声》圆舞曲是由三 首小圆舞曲组成的。其中第一首圆舞曲包含三个段落，旋律优美酣畅，上下起伏，具有旋转舞的律动；第二首圆舞曲包含两个段落，旋律轻盈幽雅和第一首圆舞曲形成对比；第三首圆舞曲也包含两个段落，旋律更为灵活，具有跳荡的节奏和前面两首圆舞曲形成另一种对比。第一首圆舞曲是降B大调，中段是F大调，第二首圆舞曲是降E大调，第三首圆舞曲是降A大调。所以相互之间除了主题的对此外，还有调性色彩的对比。第一首圆舞曲的前面有短小的引子。每首圆舞曲之间共有短短的过渡。起着转调的作用。第三首圆舞曲后面还有长大的尾声，在尾声中，第一首圆舞曲的主题又出现一次，前后互相呼应。这样。三首小圆舞曲就结合为一个整体，成为圆舞曲套曲。

波兰作曲家肖邦写过十四首圆舞曲，其中有些是华丽的音乐会圆舞曲，有些则是以圆舞曲节奏为基础的音诗，也可以说是诗化了的圆舞曲而不是风俗性的舞曲。他的。《升c小调圆舞曲》就是一首“圆舞曲诗”，是一首浮想联翩、思潮起伏的动人诗篇。乐曲包含三个不同的主题：第一个主题把叹息一般的音调和放慢了的圆舞曲节奏交织在一起，表现一种忧伤的情绪；第三个主题速度最慢，悠长的歌唱性旋律，表现出倾注着深情的思虑和怀念；在这两个主题的后面，都紧跟着快速度的第二个主题，也就是具有旋转舞的律动的圆舞曲主题，好象是对忧伤和怀念的安慰和宽解；最后又重复着第一个主题和第二个主题。在这个作品中，第二个主题很象分节歌中的副歌。在分节歌中，每段歌词都是以副歌结束的。而在这首乐曲中，每个部分都是以第二个主题结束的。

波洛涅兹，或称波兰舞曲。是一种庄重的三拍子舞蹈。它源于于波兰民间，十六世纪末叶为波兰宫廷所采用，在举行大典或集会时，由行进的行列来表演。十八世纪盛行于全欧洲，当作跳舞会中的行列舞。波洛涅兹舞曲象是一种三拍手的进行曲，每小节的强拍经常有几个音，速度比马祖卡慢，典型的伴奏型是这样的：。波洛涅兹的音乐通常具有威武雄壮的气质。

肖邦作曲的《A大调波洛涅兹舞曲》就是典型的例子。这是一首表现爱国思想的钢琴曲，使人想起古代波兰骑上的形象。据说肖邦有一天晚上写完了这首波洛涅兹在钢琴上演奏时，看见房门打开，一群波兰武士穿着古代服装列队而过。这一幻象使肖邦感到惶恐，他夺门而出，整夜不敢回到房间里去。这首波洛涅兹舞曲共分三段：第一段庄严威武，好象古代骑土的队伍正在我们面前走过；第二段更为有声有色，可以听到号角长鸣、战马奔腾和武器的铿锵声；第三段是第一段的反复。
波尔卡是十九世纪三十年代之初，起源于捷克民间的一种二拍子的快速跳跃的圆圈舞，四十年代广泛流传于欧洲各国，并成为许多种现代舞蹈的基础。“波尔卡”这个字是从波希米亚语的“半”字演变而来的，因为这种舞蹈的步子比较小，是半步半步地跳的。这种舞曲轻快活泼，优美生动，在第二拍的后半拍上常稍作顿挫。波尔卡不仅是常见的器乐曲，还广泛地用于歌剧和舞剧中。捷克作曲家斯美塔那的歌剧《被出卖的新娘》第一幕最后一场中的波尔卡，是第一幕的终场。青年们在广场上跳着波尔卡舞，舞曲的第一段生动活泼；第二段优美抒情；当第一段反复出现时，音乐变得狂热起来，并和村民的合唱结合在一起，整个舞曲充满青春的力量和生活的乐趣。

约翰·施特劳斯和他的兄弟约瑟夫·施特劳斯合作的《拨弦波尔卡》，是一首轻快活泼的舞曲，从头到尾用顿音演奏。“顿音”是一种演奏得很短促的音。这个曲子由乐队演奏时弦乐器都用拨弦来演奏顿音，所以叫做《拨弦波尔卡》。

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歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术结合在一起的一种综合艺术，起源于十六世纪末的意大利。欧洲传统歌剧分为：正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。

在十八世纪的意大利，正歌剧非常流行。正歌剧是和宫廷贵族的艺术趣味相适应的，题材大多是希腊神话或历史故事。在形式上注重华丽的演唱技巧。音乐包含序曲、咏叹调、有伴奏的宣叙调、重唱、合唱等。正歌剧不仅盛行于意大利而且还流传到欧洲其他国家，德国、奥地利和法国的作曲家也常采用意大利剧作家的脚本写作正歌剧，用意大利语演唱。

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奏鸣曲是由一件独奏乐器演奏，或由一件独奏乐器和钢琴合奏的器乐套曲。所谓器乐套曲，就是包含几个乐章的乐曲。例如奏鸣曲、交响曲、协奏曲和组曲，一般都有几个乐章，因此都是器乐套曲。奏鸣曲、交响曲和协奏曲是同一类型的器乐套曲，它们和组曲相比，都有构思缜密、结构严谨的特点。

早期的奏鸣曲即十七世纪中叶到十八世纪中叶的奏鸣曲，是一种从复调风格过渡到主调风格的独奏曲或重奏曲。从使用乐器的多少来分，主要有“二声部奏鸣曲”和“三声部奏鸣曲”两种；从体裁来分，则有“教堂奏鸣曲”和“世俗奏鸣曲”两种。

教堂奏鸣曲因为过去常在教堂仪式中演奏而得名，但是它在内容上和宗教并没有直接的联系，只是和世俗的室内奏鸣曲比较起来，在风格上和形式上有所区别而已。这种奏鸣曲通常有四个乐章，第一和第三乐章是慢乐章。第二和第四乐章是快乐章，在速度上形成对比。音乐严肃稳重，大多表现内在的思想感情。

十八世纪意大利小提琴家和作曲家塔蒂尼长期在帕多瓦的圣安东尼教堂演奏自己的作品，他所创作的小提琴奏鸣曲属于教堂奏鸣曲。他的《g小调奏鸣曲》只有三个乐章：第一乐章是慢乐章，第二乐章是快乐章，第三乐章交替着慢的段落和快的段落，相当于一般教堂奏鸣曲的第三和第四乐章。相传塔蒂尼曾在梦里听见魔鬼演奏小提琴，乐曲十分美妙动人。醒来以后。他回忆魔鬼的演奏写下了这首小提琴奏鸣曲。乐曲的第三乐章有许多需要高度演奏技巧的颤音，因此这个作品也被称为《魔鬼的颤音》。这首奏鸣曲是由小提琴和钢琴演奏的。第一乐章用当时音乐作品中最常见的古二段式写成。古二段式是一种没有完整主题再现的曲式，它的第一部分总是结束在属功能方面的调性上。第二部分才返回到主调。《魔鬼的颤音》奏鸣曲第一乐章的第一段从g小调转入降B大调；第二段从关系调转回g小调。歌唱性的旋律气息宽广，富于深情。

第二乐章也是用古二段式写成的。小提琴从坚定有力的三个强音开始，川流不息的旋律，表现出勇往直前的毅力和锐气。

第三乐章规模较大，慢板段落和快板段落多次交替进行。慢板庄严雄浑，快板生动活跃，小提琴演奏的难度较大，经常演奏双音。在三个快板段落中还各有一段颤音，先后用D弦、A弦和E弦奏出。当D弦奏颤音时，G弦奏旋律；当A强奏颤音时，D弦奏旋律；当E弦奏颤音时，A弦奏旋律。乐章最后是长大的小提琴华彩段，从双音发展到三个音的和弦和四个音的和弦。在双音部分，有时上面是颤音有时下面是颤音，充分显示出华丽的演奏技巧。

韩德尔的六首小提琴奏鸣曲也都属于教堂奏鸣曲的类型。每首奏鸣曲都包含按照教堂奏鸣曲速度对比原则处理的四个乐章，即第一和第三乐章是慢乐章，第二和第四乐章是快乐章。但是两个慢乐章都用半终止结束，紧接快乐章，就好象是快乐章的引子一样。例如在他的第四奏鸣曲中，开头的庄严慢板分为两段，类似古二段式。每一段都从步步向上的旋律开始；结束在属调上。紧接着的第二乐章，是一首生气蓬勃的赋格曲。它的主题和它的答题，在小提琴和钢琴的各个声部，在主调、V级调和IV级调上，一共出现了六次。第三乐章又是慢板，结构同第一乐章差不多，但用了小调式。表现出一种悲壮的情绪。第四乐章是真正的古二段式，音乐充满活力。表现出一种昂奋的情绪。

在十九世纪的奏鸣曲中，还可以找到教堂奏鸣曲的流风余韵。意大利作曲家帕格尼尼写过六首小提琴和吉他合奏的奏鸣曲，每首都由一慢一快的两乐章组成，沿用了教堂奏鸣曲速度对比的原则，但把四乐章压缩成了二乐章。第一奏鸣曲的慢乐章采用了二段式的歌曲结构，音乐简洁明快，象一首民歌。由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。第二乐章是一首小小的变奏曲，由主题和一个变奏组成。主题活泼欢快，具有舞曲的特点。变奏部分由小提琴把旋律加以装饰，广泛运用左手拨弦的技巧。第二乐章象第一乐章一样。也由小提琴演奏旋律，吉他和弦伴奏。

室内奏鸣曲由一系列古典舞曲组成，它同组曲没有什么区别。巴赫的a小调无伴奏长笛奏鸣曲包含四首舞曲，每首舞曲都是a小调，都用古二段式写成，但互相形成速度和节拍的对比。第一首是古老的德国舞曲，名叫“阿勒曼德”，意思是“德国的”。阿勒曼德是中等速度的四拍子舞曲，旋律流畅，从头至尾保持着一拍四个音的平均节奏。第 二首是古老的意大利舞曲，名叫“库朗”。这是一种快速的三拍子舞曲，贯穿着奔流不息的节奏。第三首是古老的西班牙舞曲，名叫“萨拉班德”。这是一种缓慢的三拍子舞曲，节奏庄严稳重。第四首是法国舞曲“布列”，但带有英国土风舞曲的特点，二拍子，速度很快。这种形式的套曲，大多称为组曲或帕蒂诺。称为奏鸣曲的作品是比较少的。

另外还有一种早期奏鸣曲不是套曲，而是单乐章的器乐曲。这种单乐章的奏鸣曲大多是风俗性的体裁，常常具有田园曲、小步舞曲、基格舞曲、萨拉班德舞曲等的特点。

巴赫的同时代人，意大利作曲家多美尼科·斯卡拉蒂作有五百多首钢琴奏鸣曲，大多是这种单乐章的奏鸣曲。并且大多采用古奏鸣曲式写成。

古奏鸣曲式由古二段式发展而成，分为两大段：第一段是两个对比主题的呈示，第二段是第一主题的展开和第二主题的再现。

斯卡拉蒂所作的d小调奏鸣曲具有田园曲的体裁特点，旋律优美流利，从容不迫，全曲分为两个部分：第一部分是呈示部，包含两个对比主题，第一主题在小调上，结构比较简短，是一个乐句。第二主题在大调上，是一个完整的乐段。在两个主题之间，有一个连接部；在第二主题的后面，有一个短短的结束部。第二部分是展开——再现部，前半部分是第一主题的展开，后半部分是第二主题在主调上的再现。象这样的形式，叫做古奏鸣曲式。

在十八世纪六十年代以后，以上几种奏鸣曲发展成为近代奏鸣曲。近代奏鸣曲通常包含四个乐章：第一乐章一般是用奏鸣曲式写成的快板乐章，由以斯卡拉蒂的作品为代表的单乐章奏鸣曲发展而成。

所谓奏鸣曲式，它的概念不同于奏鸣曲。奏鸣曲，是一种多乐章的大型器乐套曲，而奏鸣曲式则是指大型器乐套曲中某一乐章的曲式结构。

近代奏鸣曲的第二乐章是抒情的慢板乐章，由教堂奏鸣曲的慢乐章发展而成。第三乐章是小步舞曲或谐谐曲，由室内奏鸣曲的舞曲发展而成。第四乐章是快速的终曲，常采用回旋曲式，由教堂奏鸣曲的快乐章和室内奏鸣曲的快板舞曲发展而成。

近代奏鸣曲从形成到现在，已经有两百多年历史，在风格上、形式上和表现手法上都不断地有新的发展。维也纳古典乐派的奏鸣曲——贝多芬的第五小提琴奏鸣曲是一首典型的四乐章奏鸣曲，由小提琴和钢琴合奏。由于这个作品洋溢着光辉明朗的青春气息，常常被称为“春天奏鸣曲”。它创作于十九世纪第一春，表现了资产阶级革命时期人们豪情满怀、意气奋发的精神境界。贝多芬的这部作品，把十八世纪后半叶多少带有世态风俗性质的奏鸣曲，提高为表现社会先进人物典型性格及其思想感情体验的戏剧性体裁。

第一乐章是描写积极的精神活动的快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是从古奏鸣曲式发展而成的，它由呈示部、展开部和再现部三个部分组成。呈示部一般有两个性格鲜明而又形成对比的主题。展开部把呈示部的主题作富于动力的发展。再现部则先后再现呈示部助两个主题。贝多芬的“春天奏鸣曲”第一乐章呈示部中的第一主题，有一个生动流利的旋律，纵情歌唱着青春的欢乐。小提琴和钢琴一唱一和，相映成趣。第二主题用干净利落的节奏，表现出青春的坚强的毅力。第一主题在F大调，第二主题在C大调，中间有一个连接部，末尾还有一个结束部。展开部一开始就把两个主题揉合在一起，进行充满动力的发展。展开部是不间断地通向再现部的。在再现部中，两个主题都在F大调上出现。

第二乐章是抒发内心世界的慢板乐章，用单主题三段式写成，第一段是主题的呈示，第二段是主题的发展，第三段是主题的再现。主题优美婉转，富于深情，也由钢琴和小提琴一唱一和。主题再现时，装饰得更加华丽，表现得格外妩媚动人。

第三乐章是一首谐谑曲。贝多芬在这个作品中，把风俗性的小步舞曲发展成为活跃奔放的谐谑曲。这个乐章用复三段式写成。分三大段，每一大段各分二小段。第一大段用富于弹性的节奏，表现出一种机智、幽默的情趣；第二大段的旋律上下奔驰，象一阵旋风；第三大段是第一大段的再现。

第四乐章是和第一乐章遥相呼应的快板乐章，音乐也和第一乐章一样充满春的气息，但更显得生机蓬勃。这个乐章包含三个主题，它们互相形成对比，但都生意盎然，具有爽朗明快的性格。大调式的第一主题和第一乐章开头的主题在音调上有密切联系，在气质上有共同的特点；钢琴和小提琴一唱一和，也象第一乐章开头的主题一样。第二主题由小调转入大调，色彩由暗而明，旋律上下跌宕，别有情致。小调式的第三主题以均匀快速的节奏，围绕着几个枢纽音上下运转，象一股奔流不息的泉水。以上三个主题按照A－B-A－C-A－B-A的次序相继出现和重复，构成一首绚丽多姿的回旋曲。

《春天奏鸣曲》的四个乐章在思想内容和音乐形象上有着有机的联系，具体表现在音调上的联系。试把第一乐章开头的一段旋律同第二乐章的一段旋律作一比较；再同第四乐章开头的旋律相对照，有调上的联系是显而易见的。 这种音调上的联系还只是一种外在的联系；但从这里已经可以看出，四个乐章不是孤立的，它们组成了一气贯穿的一个整体。

还有一首浪漫派的奏鸣曲——肖邦的降b小调钢琴奏鸣曲，它也有四个乐章。这首奏鸣油表现奔放洒脱的感情，突破了古典形式的约束，这是浪漫主义音乐的特征。按照传统奏鸣曲的格律，第四乐章的规模要比第三乐章宏大；而这首奏鸣曲则恰恰相反，第三乐章很长大，第四乐章却很短小。另外，传统奏鸣曲的第二乐章是慢板，第三乐章是谐谑曲；而肖邦的这首奏鸣曲则象贝多芬的某些后期作品一样，颠倒了它们的位置。把第二乐章写成谐谑曲，第三乐章写成慢板。这样做，是为了避免生动活跃的谐调曲和旋风一般的终曲碰在一起，失去了应有的对比。所以。肖邦把这首奏鸣曲的四个乐章作这样的安排，是有艺术上的目的的。1831年9月，华沙起义政权遭到沙皇军队的残酷镇压，使身在国外的肖邦义愤填膺，激情满怀。这首奏鸣曲表现了肖邦悲愤的爱国热情和对祖国苦难人民的深切怀念。

除了四乐章的奏鸣曲以外，三乐章的奏鸣曲也是很常见的，它可以省去第三乐章，也可以省去第二乐章。有些三乐章的奏鸣曲很难说是省去了哪一个乐章，因为它的第二乐章既有慢乐章的性质，又有谐谑曲的某些特点；或者第三乐章兼有谐谑曲和终曲的双重性质。另外还有两乐章和一乐章的奏鸣曲。在两乐章的奏鸣曲中，以上这种情况就更为常见。

例如贝多芬的第二十七首钢琴奏鸣曲，第一乐章是快板的奏鸣曲式；第二乐章即本乐章，是速度不十分快的奏鸣回旋曲式——所谓奏鸣回旋曲式，是把奏鸣曲式和回旋曲式结合在一起的一种结构——从这一点来说，这个乐章具有第四乐章的特点；但抒情歌唱性的主题，又使它具有第二乐章的性质。这个乐章的第一主题是一首淳朴的歌曲，带有民歌风格。第二主题清新欢畅。也有歌曲的特点。

李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，但结构庞大，音乐形象变化频繁；虽然是单乐章奏鸣曲，却包含着多乐章套曲的因素。因为内容和形式都很复杂，这里就略而不谈了。

雪舞西风

协奏曲是独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲。在协奏曲中，有时由独奏乐器主奏，有时则由乐队独当一面，两者好象是在互相竞争，所以协奏曲又称竞奏曲。但是，十七世纪和十八世纪之初的协奏曲，有些实际上只是普通的器乐合奏曲，和组曲没有多大区别；有一些则是由一小组独奏乐器和大组乐器即全体乐器协同演奏的，其中有些段落由小组乐器独当一面，和由全体乐器演奏的部分形成对比。小组乐器包含两三件独奏弦乐器，有时还有木管乐器和铜管乐器；大组乐器包含各种弦乐器，还有一个主要演奏和声的古钢琴。古钢琴的乐谱上只写着一个低音部分，上面注着一系列表明和弦结构的数字。演奏者看了低音和数字弹出和声来，这种数字低音乐谱叫做“通奏低音”。有时也用两个古钢琴参加演奏，一个古钢琴支持大组乐器，另一个古钢琴支持小组乐器。这种古老的协奏曲，叫做“大协奏曲”。

巴赫为勃兰登堡侯爵路得维希写了六部协奏曲，世称“勃兰登堡协奏曲”，其中第二、第四和第五首具有大协奏曲的特点。第四“勃兰登堡协奏曲”（下载MP3）的小组乐器有小提琴、第一长笛和第二长笛；大组乐器有第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴和古钢琴。全曲包含快板，行权和急板三个乐章。第一乐章是一个欢快活泼的、舞曲性质的乐章，音乐具有非常明朗的田园色彩，它分为五个段落，这五个段落可以用“A－B－C－B－A”来表示，从这个图式我们可以看出这个乐章是一种前后对称的形式。第一个段落由小组乐器和大组乐器协同演奏，“但小组乐器后于比较突出的地位。第二段突出了小组乐器中的独奏小提琴，这一段音乐是从第一段的开头两小节发展而成的。流动不息的旋律，在古钢琴和低音弦乐器的支持下。由独奏小提琴奏出。第二段的末了，小组乐器和大组乐器通力合作，就没有主次之分了。第三段出现了新的旋律，但和前面部分的对比并不很大，这一段又经常突出小组乐器。第四段是从第二段变化出来的。第五段是第一段的原封不动的反复。

十七世纪末和十八世纪初，由于小提琴演奏技术的提高和主调音乐的发展，出现了可以充分发挥小提琴演奏技巧的、以独奏小提琴与乐队协同演奏的小提琴协奏曲。随后又出现了钢琴协奏曲和其他独奏乐器的协奏曲。这种以一件独奏乐器主奏、乐队协奏的协奏曲，称为近代协奏曲。

在近代协奏曲中，独奏乐器和乐队形成对比，并此起彼落，互相竞争。近代协奏曲一般包含快板、慢板、快板三个乐章。比起交响曲来少了一个小步舞或谐谑曲的第三乐章。协奏曲也象交响曲一样，第一乐章多用奏鸣曲式写成。但协奏曲第一乐章的奏鸣曲式，为了体现协奏的原则，常常包含两个呈示部：第一呈示部单独由乐队演奏，第二呈示部由独奏乐器和乐队协同演奏，而独奏乐器居于突出的地位。近代协奏曲在莫扎特的创作中达到了成熟的阶段。他曾写过小提琴、钢琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号等乐器独奏的五十多部协奏曲。1977年，莫扎特写了一首双簧管协奏曲，第二年他把它改编成了长笛协奏曲，这就是《D大调第二长笛协奏曲》（下载MP3）。绚丽多彩的第一乐章包含两个主题，第一主题清新欢畅，生动活泼；第二主题优美流利，妩媚多姿。两个主题先单独由乐队奏出，构成第一呈示部。第一呈示部的末了，有一个短短的结束部。然后独奏长笛和乐队再协同演奏两个主题，构成第二呈示部。在第二呈示部中，由长笛吹奏的旋律，装饰得更加华丽，借以发挥独奏乐器的演奏技巧。展开部的规模很小，实际上只是一个短短的连接部，其中独奏长笛和乐队互相模恢，为再现部开路。再现部仍由独奏长笛和乐队协同演奏，丰富多彩的旋律，由长笛主奏。在尾声以前，长笛吹出了“华彩段”。

所谓华彩段，是协奏曲特有的一个段落，通常位于乐章将近结束的地方。华彩段由独奏乐器单独演奏，发展前面的重要主题，并充分地发挥各种华丽的演奏技巧。

最后，由乐队单独演奏尾声，结束整个乐章。

协奏曲的第一乐章和交响曲的第一乐章相比，在结构上有两点主要区别：第一，交响曲的第一乐章只有一个呈示部，但古典交响曲的呈示部常常要反复演奏一遍；协奏曲不是反复演奏呈示部，而是变成了两个不同的呈示部，即由乐队单独演奏的第一呈示部，和由独奏乐器与乐队协奏的第二呈示部。第二个区别是，协奏曲在尾声以前要演奏华彩段，而交响曲则没有这种华彩段。华彩段最初是由独奏者即兴演奏的，后来改由其他作曲家或演奏家须先作好，独奏者可以随意选择一个华彩段供自己演奏。

莫扎特的《D大调第二长笛协奏曲》，曾有不少作曲家和演奏家为它写过华彩段，被经常演奏的是丹麦长笛家安徒生所作的华彩段。华彩段一般总是在协奏曲的第一乐章；有时第二和第三乐章也有华彩段，但比第一乐章的华彩段要简短一些。

另外，双呈示部不仅只出现在协奏曲的第一乐章，有时也出现于协奏曲的第三乐章，例如海顿的小号协奏曲的第三乐章就有两个呈示部。这是一个描写风俗生活的乐章，用回旋奏鸣曲式写成。回旋奏鸣曲式跟奏鸣曲式差不多，只是第一主题多出现了一两次，因而同时有了回旋曲式的特点。这个乐章的两个主题都象轮舞歌曲那样轻快活泼。第一、第二两个主题先由乐队单独演奏，构成第一呈示部；然后由小号和乐队协奏，构成第二呈示部。第二呈示部和再现部之间，只有一个短短的连接部，但再现部第一主题的两次再现之间，有一个展开这个主题的部分。最后，又用第一主题的材料作为尾声，热烈地结束全曲。

贝多芬以后的协奏曲，华彩段都由作曲家本人写定，不再让独奏者自由演奏。第一个由作曲家写定华彩段的协奏曲，是贝多芬的第五钢琴协奏曲。贝多芬的这部协奏曲，同他的奏鸣曲一样，充满着强有力的戏剧性发展，并表现出一种积极的、富于进取的时代精神。第一乐章是一个用奏鸣曲式写成的长大乐章，由两个呈示部、展开部和再现部组成。贝多芬在第一乐章应该演奏华彩段的地方写道：“不要华彩段，紧接下去演奏”，意思是：不要即兴演奏，只要照谱演奏就是了。实际上贝多芬已在乐谱上写上了自己的华彩段。对于贝多芬第五钢琴协奏曲这样一部壮丽宏伟、富于英雄气概的作品来说，它那刚健的性格。是和那种搔首弄姿地炫耀技巧的华彩段不相容的；因此贝多芬避开了一切精雕细琢、纤巧华丽的东西，把华彩段写得简洁明快，落落大方，前半部分紧扣第一主题，后半部分回忆第二主题，短小精悍，没有一点闲笔。华彩段在第一乐章的最后，是长大的尾声的一部分。

从门德尔松开始，协奏曲的第一乐章不再用双呈示部。但在一个显示部里，主题的陈述和发展，仍然体现了协奏的原则。比如说：有时。乐队先单独演奏主题，然后加进独奏乐器，再把主题演奏一遍；这时，为了发挥独奏乐器的演奏技巧，旋律常常装饰得比较华丽；有时则把次序颠倒过来，先由独奏乐器主奏，然后再由乐队重复；有时，乐队和独奏乐器一问一答，分别演奏主题的两个乐句。例如在门德尔松的小提琴协奏曲第一乐章中，热情洋溢的第一主题，好象一曲清新酣畅的青春之歌，首先由独奏小提琴主奏，然后用流利生动的装饰性乐句，过渡到乐队的重复演奏。独奏小提琴和乐队一唱一和，此起彼伏，形成了鲜明的对照。淳朴、宁静，气息宽广的第二主题，则在独奏小提琴持续低音的背景上，先由木管四重奏吹出第一乐句；第二乐句改由独奏小提琴主奏，旋律线拉得很长，好象有千言万语，要尽情倾吐。在展开部中，独奏小提琴和乐队协同演奏，发展第一主题，时而互相衬托，时而前后呼应；最后，独奏小提琴的华彩段用“清弓”奏出一连串的分散和弦，通向再现部。

“清弓”就是在演奏时把弓毛移近指板擦弦，发出清越的音响。

这个华彩段，也是由作曲家写定的，但它的位置不是在尾声以前，而是在展开部和再现部之间。

十九世纪的浪漫派作曲家，对协奏曲的形式进行了革新。李斯特的两首钢琴协奏曲象他的交响诗一样，从标题性的构思出发，并把多乐章的套曲，揉合成一个乐章；其中各个部分相当于套曲的各乐章，但从头至尾贯串着基本主题的发展，构成了一气呵成的整体。例如他的第一钢琴协奏曲共包含四个部分，相当于奏鸣曲或交响曲的四个乐章。第一部分是双拍子的庄严快板，音乐刚毅雄健，表现出一种坚强果断的性格。第一部分的核心主题不断地用变奏的手法进行了广阔的发展，中间还穿插着一个抒情主题，由独奏钢琴和单簧管、小提琴一唱一和，互相对答。

第二部分是四拍子的慢板。气息宽广的抒情主题，由乐队和钢琴交替演奏。这个主题发展到高潮以后，在钢琴的颤音背景上，长笛、单簧管、双簧管交替着吹出第二个抒情主题。这个主题其实是从第一个抒情主题派生出来的，最后又回复到第一个抒情主题。

第三部分是三拍子的小快板，是一首谐谑曲。这一部分交替发展着两个轻快活泼、富于风趣的主题。第一个主题由钢琴主奏，第二个主题由钢琴和乐队协同演奏。第三部分的最后，又出现了第一部分的基本主题和第二部分的第二个抒情主题，并由此迈向凯旋进行曲一般的第四部分。

第四部分是四拍子的快板，第二部分的第一个抒情主题，又在这里出现，但它的抒情气质，已一变而为英姿飒爽的进行曲性格。这是李斯特在他的交响诗里常用的手法，叫做“主题变形”。这里抒情主题一变而为凯旋进行曲，是第一部分和第二部分互相渗透的结果。——就是旋律脱胎于第二部分的第一个主题，而刚毅果断的性格，则和第一部分的基本主题一脉相承。第四部分还综合了第二部分的第二个抒情主题和第三部分开头的谐谑曲主题，作多方面的性格刻划，塑造出一个羽毛丰满、神采飞扬的英雄形象。最后，在尾声中加快速度，交替发展第一部分的基本主题和第三部分开头的主题，把音乐推向了热情的顶峰。

最后，还要讲一讲有两件和三件独奏乐器的协奏曲，即双协奏曲和三重协奏曲。双协奏曲是两件相同或不同的独奏乐器和乐队协同演奏的器乐套曲：例如巴赫的古钢琴双协奏曲，就是用两件相同的独奏乐器（古钢琴）和乐队协奏的；而莫扎特的长笛、竖琴双协奏曲和勃拉姆斯的小提琴、大提琴双协奏曲，则是用两件不同的独奏乐器和乐队协奏的。三重协奏曲大都使用三件不同的独奏乐器，如贝多芬的钢琴、小提琴、大提琴三重协奏曲；也可以使用三件相同的独奏乐器，如巴赫的羽管键琴（一种古钢琴）三重协奏曲。

莫扎特所作长笛、竖琴双协奏曲包含三个乐章：奏鸣曲式的快板、抒情的小行板和回旋曲体裁的快板。第一乐章是双呈示部的奏鸣曲式，包含三个主题，即一个主部主题和两个副部主题；但在由乐队演奏的第一呈示部中，只出现了主部主题和第二个副部主题。在第二呈示部和再现部中，三个主题全都出现了。主部主题坚定有力，表现出一种奋发向上的精神境界，由长笛、竖琴和乐队协同演奏。副部第一主题清新流利，表现出一种情然自得的神态，在清澈如水的竖琴伴奏下，由长笛吹奏抒情气质的旋律。副部第二主题轻盈明快，机动灵活，又由长笛、竖琴和乐队协同演奏。展开部先由乐队发展主部主题，然后长笛在乐队的伴奏下，吹出一个优美潇洒的新主题。这个主题在竖琴的呼应下，通向再现部。尾声前的华彩段，是长笛和竖琴的二重奏。最后由乐队奏出取材于主部主题的尾声，热烈地结束第一乐章。

协奏曲原来是一种没有标题的器乐曲。我国作曲家对协奏曲的民族化、标题化和形式的革新作了许多新的探索，取得了可喜的成果，出现了以唢呐、琵琶、二胡、笛子等为独奏乐器的民族协奏曲。《梁山伯与祝英台》、《草原英雄小姐妹》、《山林》等标题协奏曲和人声与乐队相结合的声乐协奏曲。

何占豪和陈钢作曲的《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲，象交响诗一样，是单乐章的标题音乐，内容取材于家喻户晓的民间故事。采用奏鸣曲式，分三部分描述梁祝的相爱、抗婚和化蝶。

开头是短短的引子，长笛在清朗的弦乐器泛音和轻柔的定音鼓震音背景上，吹出秀丽的华彩句，描写风和日丽、鸟语花香的阳春景色；双簧管和中提琴互相模仿着悠扬婉转的歌唱性曲调，引出了独奏小提琴和木管乐器一唱一和的爱情主题，也就是奏鸣曲式的第一主题。

这个真挚亲切、优美淳朴的爱情主题，是在越剧慢中板唱腔的音调基础上进行创作的；独奏小提琴上滑指的奏法，也同戏曲音乐语言和乐器演奏技法有密切的联系。这个主题是三段式结构。中段速度稍快，大提琴和独奏小提琴互相酬答，描写“草桥结拜”的情景。

爱情主题的再现段由弦乐器齐奏热情洋溢的歌唱性旋律。然后独奏小提琴奏出自由奔放的华彩句，过渡到第二主题。

第二主题是生动活泼的回旋曲，描写梁祝当年亲密交游的同窗生活。回旋曲的基本主题出现三次。第一次由独奏小提琴主奏，第二次由乐队演奏，第三次由独奏小提琴和乐队合奏。回旋曲的第一个中间段落脱胎于基本主题，但节奏放宽，抒情歌唱性的旋律由木管乐器和独奏小提琴一唱一和，描写一对知己诗词酬答、弦歌唱和的情景。回旋曲的第二个中间段落模仿古筝的演奏手法，有较大的发展。结束部也是在越剧慢板唱腔的音调基础上创作的，独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏下，奏出悲怆的曲调，表现十里长亭依依惜别的情景。

在展开部中，大提琴和大管不断重复着一个阴沉的下行音调，配合着定音鼓的震音和凄惶的锣声，表现出惊慌不安的气氛和不祥的征兆。铜管乐器和低音弦乐器声色俱厉的齐奏，代表残暴的封建势力。接着，独奏小提琴用激昂的散板表现祝英台悲愤痛苦的表情，并用从回旋曲第二个中间段落变化出来的切分和弦，和代表封建势力的音调相对抗，表现强烈的反抗情绪。

当抗婚的场面发展到高潮时，音乐戛然而止，随即转入了慢板。独奏小提琴在弦乐器和竖琴的伴奏及长笛的呼应下。奏出了凄侧悲苦的插部主题；大提琴起而应和，互诉衷曲。这段音乐描写了楼台会的场面，旋律也以越剧《梁祝》楼台会的幕后合唱为基础。紧跟在插部后面的，是一段强烈的闪板，音乐用戏曲中紧拉慢唱的手法来表现祝英台的哭灵。乐队的急板和独奏小提琴的散板宣叙调交替出现，逐渐发展为第二个高潮。独奏小提琴奏完了最后一个激动人心的华彩句以后，鼓板锣钹齐鸣，意味着祝英台的投坟。接着，音乐从悲愤转向平静，重新听到了长笛的秀丽的华彩句，象在引子中一样。竖琴奏出清澈如水的滑音。把我们带进了空灵仙境。意味着梁祝的化蝶。音乐进入了缩短了的再现部。

情深意挚的第一主题，由加弱音器的弦乐部和独奏小提琴重新奏出，表现出一种缥缈悠远的意境，使人想到化为蝴蝶的梁山伯和祝英台，正在双双起舞；他们忠贞不渝的爱情，世世代代受到人们的歌颂。

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交响曲是一种富于戏剧性的大型管弦乐套曲。简单地说，交响曲就是由管弦乐队演奏的奏鸣曲。最初，交响曲是各种多声部乐曲的泛称。到了十八世纪初，渐渐有了明确的涵义，通常是指意大利式的歌剧序曲。 意大利序曲是由快板、慢板和快板三个段落组成的。当这三个段落发展成为三个自成起迄的独立乐章时，就具备了近代交响曲的形式。1740年，维也纳作曲家蒙恩第一次在慢乐章和最后的快乐章之间，加进了一个“小步舞”乐章。这种四乐章的作品，渐渐成为古典交响曲的典型形式。在海顿的创作中，交响曲达到了古典成熟的高度。

交响曲和其他音乐体裁相比，就象文学中的戏剧或小说一样，具有较大的规模。它结构宏大、色恣绚丽、音响丰满，音乐有广阔的发展，因而能够通过多种音乐形象的变化发展来深刻地揭示人们的思想感情、心理状态、生活体验和社会生活中的矛盾冲突等。

交响曲和奏鸣曲一样，通常包含四个独立的乐章，但各个乐章之间又是互相联系的。它们按照一定的关系先后排列，构成一个完整的艺术思想。

第一乐章是快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是一种戏剧性结构，由呈示部、展开部和再现部三个主要部分组成。呈示部包含出现在不同调往上的主部和副部，先后把两个或两个以上在性格上有鲜明对比的主题陈述出来，就象戏剧中的第一幕揭示出主要人物的形象一样。展开部运用各种手法把呈示部中的各个主题加以变化发展。显示它们的相互影响和矛盾冲突，好比戏剧中积极展开着戏剧情节的第二幕。再现部则在调性归于统一的新的水平上，重现呈示部中的主题，有如戏剧的最后一幕，表现矛盾的基本统一和解决。用奏鸣曲式写成的第一乐章最适于表现人们紧张的活动和斗争。

交响曲的第二乐章是慢板乐章，它通常是整个交响曲的抒情中心，适于表现人们的生活体验、心理感受和哲理性的思考等。这一乐章常采用三段式、变奏曲式或没有展开部的奏鸣曲式写成。

第三乐章又是快速乐章，常为小步舞曲或谐谑曲，大多用复三段式写成。这个乐章一般比较生动活跃，常反映出人们斗争之后的休息、娱乐等。

第四乐章即终曲，通常为快板或急板，多用回族曲式、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式写成。内容常常是描绘生活风俗的情景和人民群众欢庆节目的宏伟场面。

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室内乐，最初是指在贵族的客厅里演奏的音乐，是和教堂音乐及剧场音乐相对而言的。近代的室内乐，是指每个声部都由一件乐器演奏的小型合奏，是和每个声部由若干乐器合奏的规模较大的管弦乐及交响音乐相对而言的。在室内乐中，由两件乐器合奏的叫二重奏，由三件乐器合奏的叫三重奏，由四件乐器合奏的叫四重奏；依此类推，有五重奏、六重奏、七重奏、八重奏等等。在这些重奏中，乐器和乐器之间的关系，是不分主次。互相平等的。我们在前面讲到了由两件乐器演奏的奏鸣曲，如小提琴-钢琴奏鸣曲、长笛-钢琴奏鸣曲等，就属于室内乐的范畴。因为，这种奏鸣曲中的两件乐器，是同样重要的，是二重奏，而不是独奏加伴奏。

最常见的室内乐，是弦乐四重奏、钢琴-弦乐三重奏和钢琴-弦乐五重奏。弦乐四重奏由两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴组成。两个小提琴在演奏时分别称为第一小提琴和第二小提琴。

钢琴-弦乐三重奏由一架钢琴、一个小提琴和一个大提琴组成。

钢琴-弦乐五重奏则由一架钢琴、两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴组成。

弦乐四重奏同弦乐合奏不一样：弦乐合奏的每个声部都有几件至十几件乐器，而弦乐四重奏则每个声部只有一件乐器。 室内乐也象奏鸣曲一样。是一种器乐套曲，但乐章的数目比奏鸣曲更为固定，通常总是包含四个乐章：第一乐章是快速的奏鸣曲式，第二乐章是缓慢抒情的三段式或变奏曲式，第三乐章是速度稍快的小步舞曲或快速的谐谑曲，第四乐章是急速的回旋曲式或奏鸣曲式。

室内乐不象管弦乐那样以音色的丰富多变取胜，而是以细腻的表情见长，各个乐器声部都有相当的独立性和个性。海顿的同时代人曾形象地把他早年作的四重奏曲比成四个人的谈话，说：“第一小提琴象是一位中年的健谈的人，他总找话题来维持着谈话，第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力设法强调第一小提琴的话中的机智，很少表白自己，参加谈话时，只支持别人的意见而不提出自己的意见。大提琴是一位庄重而有学问的人，好讲道理，他用虽简单而中肯的论断支持第一小提琴的意见。至于中提琴，则是一位善良而有些饶舌的妇人，她丝毫讲不出重要的意见，但是却经常插嘴。”